На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Шеппард Дэвид

Однажды вечером в гостиничном баре Ино завёл разговор с тремя участниками калифорнийской сатирической рок-труппы The Tubes — причём одному них, графику-тире-художнику-тире-барабанщику Чарльзу Ленпреру «Прери» Принсу, фанату Ино, не терпелось узнать, в каком музыкальном направлении Ино сейчас работает. После нескольких уклончивых ответов Ино неохотно поставил Принсу кассетную запись прототипа "Mea Culpa" и другие грубые миксы нью-йоркских записей. К его большому удивлению, Принс и остальные Tubes были ужасно восхищены услышанной музыкой. В частности, Принс живо отреагировал на полиритмические барабанные пьесы и немедленно предложил свои услуги — если вдруг в будущем Ино понадобится разносторонний перкуссионист. Ободрённый этим, Ино принялся за свои лекции (некоторые из них были масштабными мероприятиями, больше походившими на концерты — например, в аудиторию Калифорнийского университета в Беркли набилось почти

тысяча душ) с «пружиной в каблуке» и с полностью восстановленным аппетитом к работе в студии (а именно это место прославлялось в лекциях как эпицентр творческой практики).

Однако в конце января вся эта деятельность внезапно остановилась — Ино получил известие, что Петер Шмидт, отдыхая на Канарских островах, перенёс внезапный инфаркт и умер. Шмидту было всего 49 лет, и недавно он побывал на Гебридских островах и в Исландии, где нарисовал серию полуабстрактных акварельных пейзажей, представлявших собой визуальные аналоги иновских амбиент-альбомов. Он также готовил выставку аудиовизуальных произведений Шмидта и Ино, которую назвал Больше, чем ничего— она должна была открыться в феврале, в брюссельской галерее Paul Ide. На выставке должны были экспонироваться Портрет Ино с аллюзиямиШмидта, его эстампы с Before And After Science, а также «лампочная» скульптура Ино «Патентованное изобретение», записи, заказанной ему, специально рассчитанной на формат галереи «Подсознательной музыки», и новое коробочное издание Непрямых Стратегий(и их первое французское издание).

Природа выставки и выбор времени для неё никак не могли не подчеркнуть потерю самого близкого для Ино сотрудника. «Петер Шмидт был поистине прекрасный человек, полный теплоты и бесконечного любопытства», — размышляет ещё один художник — Расселл Миллс. «Кроме того, он был очень весёлой, остроумной и интеллектуально игривой личностью. Он всегда искал альтернативные способы мышления и творчества, и если ты находился рядом с ним, это было большим вдохновляющим фактором. Как и Брайан, он был «человеком, дающим возможность» — катализатором идей, делающим людей лучше, чем, как им казалось, они могли быть. В жизни Брайана он был очень важным человеком.»

Ино отреагировал на эту утрату, уйдя с головой в работу. Он сразу же связался с Дэвидом Бёрном и Джоном Хасселлом, чтобы оценить уровень их интереса к предполагаемому этно-музыковедческому альбому, в который, по мысли Ино, теперь могли бы войти и многочисленная перкуссия, и «найденные» голоса пересмотренных им записей из RPM. Бёрн также был радиослушателем: его особенно увлекали проповедники-евангелисты, чьими напыщенными мольбами кишели радиоволны. Воспитанный скромными шотландскими пресвитерианцами, Бёрн находил преувеличенно-гротескную манеру радиопроповедников зачаровывающей и экзотичной; как он заметил, это было какое-то мета-представление, в котором развязно-музыкальная подача находилась в прямом противоречии с благочестием самого «послания». И Бёрну, и Ино казалось, что лихорадочные, вычурные и часто непроизвольно зловещие декламации проповедников «подключались к каналу» более старой, странной, готическойАмерики. Действительно, нездорово-возбуждённое пятидесятничество до сих пор процветало на экзотическом, загадочном Юге — там прихожане на церковных собраниях ещё могли пускать в небеса шутихи, извергать из себя бредовые глоссолалии и лежать «убитыми духом».

Пока что тщательно избегая географической близости к духовно-пугающему Югу, Ино пригласил Бёрна и Хасселла в Лос-Анджелес, где предложил им проехаться в близлежащую Мохавскую пустыню. Хотя это была и пустыня, но из её редких изолированных общин вышли такие музыканты-индивидуалисты, как Гарольд Бадд, Фрэнк Заппа и Капитан Бифхарт, и Ино представлял себе, как они с Бёрном и Хасселлом — вооружённые купленной в мелочных лавчонках перкуссией и переносным магнитофоном — где-нибудь там остановятся и запишут свою пластинку «воображаемой культуры». Как он вспоминает, «мне почему-то пришла в голову идея, что нужно провести какое-то время в калифорнийской пустыне — от этого представления я излечился после пары поездок туда — но всё-таки я решил, что должен остаться подольше на Западном побережье, и пока я там, продолжать работу над неоконченной нью-йоркской музыкой.»

Предполагаемая пластинка, по восторженному замыслу Ино, могла бы стать первой в новой серии — в конце 70-х он был почти патологически склонен группировать пластинки в серии — и, по образцу The Residents, никому не нужно было знать истинных личностей музыкантов. Дэвид Бёрн, измождённый интенсивными гастролями, страдающий от творческого ступора и не знающий, как взяться за следующую пластинку Talking Heads (если

вообще желающий продолжать дальше работать с группой), испытывал необходимость в месте, куда можно было бы скрыться от всего этого — и не мог отклонить соблазнительное предложение Ино. Правда, Хасселл был вынужден отказаться: «Они собирались поехать в пустыню где-то в Калифорнии, сделать там 8-дорожечную плёнку и прислать её мне. В то время я был «даунтаун-композитором из Сохо», каждый месяц изо всех сил старающимся наскрести денег на квартплату, так что я даже не мог купить билет на самолёт.»

У Ино было достаточно рабочего материала — безусловно достаточно, чтобы воздержаться от покупки Хасселлу билета. Вынужденное отсутствие трубача означало, что жребий брошен: Бёрн стал единственным сотрудником Ино в до сих пор не имеющем названия и довольно-таки неопределённом проекте. «Не могу знать, какой бы стала пластинка, если бы в ней участвовал Джон», — размышляет Ино сегодня. «Представляю, что она была бы менее ритмичной и скорее «арт-», чем «поп-» пластинкой — хотя в то время она совсем не казалась поп-пластинкой! Разумеется, он принимал участие в разговоре, который в конце концов к ней привёл, но когда мы начали её делать, она была вовсе не такой концептуально ясной, какой кажется сейчас.»

В отсутствие Хасселла и так и не поехав в Мохавскую пустыню, в начале февраля Ино, Бёрн, Прери Принс и бывший перкуссионист Santana Минго Льюис пришли в лос-анджелесскую студию Eldorado на перекрёстке Голливуд-бульвара и Вайн-стрит. Там они начали создавать более сдержанный — хотя не менее перкуссивный — вариант плотной музыки, записанной Ино в 1979 г. в Нью-Йорке. Большую часть февраля 1980 г. и сколько-то дней в марте они совершенствовали имеющиеся у Ино вещи, создавали новые и экспериментировали с разнообразным бесплотным вокалом — особенно с мольбами радиоевангелистов, чьи беспокойные заклинания казались Ино и Бёрну все более гипнотическими. Новые пьесы начинались с одного-двух ключевых инструментов, играющих монотонные ладовые циклы на фоне зацикленных барабанных дорожек. Они расширялись, радикально сокращались и снова росли на основе некоторых старых партий — этакое слуховое пентименто. Многие пьесы претерпели бесчисленные радикальные эволюции.

Необходимость была матерью изобретения; перкуссия могла родиться из чего угодно — в том числе из разных объектов, валявшихся в студии. Коробка из-под печенья и сковорода стали заменителями малого барабана; колонка Lesley и пластмассовая магнитола — не подающими особых надежд том-томами. Метрономные фоновые дорожки были сделаны при помощи барабанного секвенсора Linn LM-1, тогда только что изобретённого (вместе с последующими изделиями компании Linn он произвёл на свет одно из фирменных перкуссивных звучаний поп-музыки 80-х); потом на этой «подкладке» импровизировались более своеобразные партии перкуссии. Покрашенная серой краской ударная установка, принадлежащая лос-анджелесской группе The Screamers, также применялась в процессе — но не «традиционным» способом, а в качестве создателя шума, «грохочущей доски», как называл её Ино. Иногда из установки убирали бас-барабан и меняли его на картонную коробку. «Моя роль была обозначена как «банки и бас-барабан»», — вспоминал Прери Принс, «но я играл на множестве разных вещей. Каждый из нас троих играл на пианино. Он [Ино] бросал в пианино монеты — получался такой звякающий звук. Это была одна из самых чудесных записей, в которых я принимал участие.»

Ещё одним неоценимым союзником оказался студийный звукорежиссёр Дэйв Джерден — при помощи его эквализаций и манипуляций такие невообразимые источники звука, как пепельницы, склеенные скотчем пластмассовые мусорные вёдра, абажуры, коробки от киноплёнки и куски паркета становились связными, полиритмичными звуковыми ландшафтами. Широко использовалась способность Бёрна к цепким, корявым гитарным партиям, в то время как у Ино проявились способности к мощным низким атакам на его японском безладовом басу Ansonia — это была дешёвая копия баса Gibson, по какой-то причуде купленная им ещё в 1977 г.; теперь оказалось, что у этого баса прекрасный богатый звук [106] .

106

Ино так описал эту типично-своеобразную покупку в интервью Крису Эверарду из Electronic Soundmaker & Computer Music: «Однажды в Шепердс-Буш я зашёл в один музыкальный магазин и сказал, что мне нужен безладовый бас. Продавец ответил: «Ах, да… к сожалению, у нас таких нет»… но, так или иначе, другой парень, оказавшийся в магазине, сказал: «У меня есть такой в багажнике!» [смеётся] Это был такой же покупатель, и я вышел на улицу к его машине и тут же купил эту бас-гитару за 35 фунтов.»