На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Шрифт:
Когда Ино поставил ему фоновые дорожки Melody Attack, настала очередь Белью поражаться. Он видел Talking Heads в их раннем воплощении и не получил особого впечатления, но глубоко уважал иновский подход к делу по записи Lodger;он почувствовал, что этот новый материал мало того, что несёт новаторский штамп продюсера, но и сам по себе музыкально захватывающий. Ино попросил Белью установить свою аппаратуру и прогнал бестиарий его звуков через фоновую дорожку, которую они называли "Fela's Riff" и которой вскоре предстояло получить имя "The Great Curve". Поначалу Белью накрыл всё дикой паутиной нот — это звучало похоже на страдающего эпилепсией Роберта Фриппа. Потом он как следует раскочегарил Roland. Музыка засияла совсем по-другому. Контраст между его диким образом импровизированными металлическими искажениями и миллиметровыми полиметрами фоновой дорожки был разителен, но странно приемлем. Ино попросил Белью сыграть «самые
Самые явно «африканские» стихи Бёрн приберёг для "Listening Wind" — тропической модификации "Life During Wartime", спетой от лица находящегося в тихом отчаянии туземного террориста, наблюдающего за тем, как древнюю традицию раздавливают плакаты "Coca-Cola". «Ветер в моём сердце, пыль в моих волосах прогонит их прочь», — нараспев произносил Бёрн на фоне мрачного амбиентного кружения, пропитанного созданной Ино электронной трескотнёй тропических лесов.
Джон Хасселл также был приглашён работать над песней "Houses In Motion" — с названием, явно украденным из книги Роберта Фарриса Томпсона Африканское искусство в движении. Между ним и Ино уже было достигнуто сближение. Кроме того, Хасселл до сих пор был перебивающимся случайными заработками композитором из Сохо, «старающимся вовремя платить за квартиру». В "Houses In Motion" нашлось место не только для скрупулёзных духовых аранжировок Хасселла, украсивших переменчивые, движимые клавинетом стихи, но и для двух роскошных каллиграфических соло, поднявших его манеру «муэдзин плюс Майлс Дэвис» на новые экзотические высоты. После записи, в порыве возрождённого дружелюбия, Хасселл пошёл вместе с Ино и Бёрном на карнавал в Бруклин — там Бёрна ограбили.
Альбом был завершён в конце августа, хотя его ещё нужно было микшировать; Warner Brothers сходили с ума в ожидании мастер-лент. Чтобы сэкономить время, Ино и Харрисон остались в Sigma Sound, чтобы довести до ума половину вещей, а Бёрн с Дэйвом Джерденом вернулись в Eldorado, чтобы смикшировать остальные. Настоятельное требование Бёрна сменить название альбома означало, что первоначальное оформление, сделанное Тиной Уимаут, с боевым порядком американских истребителей Avenger над Гималаями, было уже не нужно. Тогда они с Францем при помощи хитрого заговора проникли в разрастающийся таинственный компьютерный отдел Массачусетского Технологического Института в Бостоне, и там создали нечто неслыханное в искусстве оформления обложек 80-х годов — образы, порождённые компьютером. По сути дела это были передние виды голов участников группы (минус Ино) с наложением жёстких красных цифровых помех — что-то вроде первобытных масок техно-века. То, что заняло бы пять минут на современном персональном компьютере, потребовало неделю работы громадной ЭВМ института — обычно эта машина была зарезервирована для военных нужд. Тем временем Бёрн и Ино провели зондаж нью-йоркской дизайнерской компании M & Co., которая в своё время выдвигала идеи относительно обложки Bush Of Ghosts(отвергнутые Ино). Теперь они предлагали сделать тиснёный конверт — например, из велюра. Возникли затруднения. В конце концов, Уимаут и Франц «выиграли конкурс», а M & Co. было поручено разработать шрифты. Образы из МТИ украсили переднюю сторону обложки, а оригинальный дизайн с самолётами — заднюю.
Когда были закончены вкладыши к обложке, возникли дальнейшие — не очень дружелюбные — разногласия. Вначале Ино хотел, чтобы альбом был аккредитован «Talking Heads и Брайану Ино». Уимаут, Франц и Харрисон возражали против этого, но согласились на то, чтобы под песнями стояли имена всех пятерых главных участников — в алфавитном порядке. Когда в сентябре вкладки пришли из типографии, кредиты выглядели совсем иначе: «Все песни — Дэвид Бёрн, Брайан Ино, Talking Heads». Ещё более запутывало дела то, что на запечатанных пластинках были наклейки, согласно которым все песни приписывались «Дэвиду Бёрну и Брайану Ино» (за исключением "Houses In Motion" и "The Overload" — «Бёрн/Ино/Харрисон»). Позже Тина Уимаут утверждала, что Ино подкупил M & Co. «Мы подняли скандал по этому поводу», — признавалась она в Trouser Press, — «и Дэвид взял на себя вину. Примерно через два года я выяснила, что это Ино толкнул его на это.»
К следующей весне у Ино появилось больше сочувствия к позиции Уимаут и он, выражая раскаяние, попытался объяснить журналисту Sounds Сэнди Робертсону иерархический ералаш, омрачивший создание альбома: «Настоящая проблема во всех этих вопросах происходит от темы «официального признания». Это звучит глупо и по-детски, но тут всё дело в том, кому досталось больше внимания. Группе кажется — и я, собственно, согласен с ними — что нам с Дэвидом достался несоответствующий реальному положению дел объём внимания. Всё больше и больше пишется
Распределение гонораров было столь же проблемным делом, т.к. обычное композиционное практическое правило (50 % автору текстов, 50 % автору музыки) было трудно применить к музыке, изначально созданной группой, к продукту коллекивной воли. Часто бывало так, что критически важное начало песни, ключевой рифф или барабанный грув не входили в окончательный микс. Количественный учёт композиционной «ценности» таких мимолётных импровизационных вкладов был щекотливым делом. Ино, никогда не уклонявшийся от применения математической системы, вместе с главным специалистом по гонорарам на EG Антеей Норман-Тейлор попытался решить проблему при помощи искусной схемы расчёта гонораров. «Возьмём некую конкретную песню», — объяснял Ино в 1982 г. в журнале Modern Recording And Music относительно Remain In Light, — «Я говорил, как я оцениваю относительный вклад четырёх других участников, исходя из ста процентов. Итак, этому 25, этому 3,5, этому — столько-то, чтобы в сумме получилось 100 %. Я выносил суждение относительно сочинения этой пьесы, как если бы я не имел к ней никакого отношения. Я просто определял их доли. Такую операцию проделал каждый участник группы. Когда мы всё просуммировали, получилось численное выражение мнения всех членов группы относительно того, что сделал тот или иной участник — за исключением его самого.»
Remain In Lightвышел в октябре 1980 г. Он был воспринят одновременно и как великое культурное событие, и как энергичная арт-поп-пластинка. В частности, это было из-за того, что Бёрн заменил традиционный пресс-релиз статьёй об африканской музыке («Эта пластинка является продуктом студийной работы и интереса к африканским ритмам и эстетическим чувствам», — сухо говорилось в ней), в которой присутствовал даже список рекомендуемого чтения. Всё это раздражало прочих Голов, которые не имели особого понятия о том, что участвовали в великом антропологическом исследовательском проекте, каковое впечатление теперь задним числом создавали Бёрн и Ино. «Я в жизни не ударил по африканскому барабану», — по слухам, говорил умеренно раздражённый Крис Франц.
Пресс-рецензии по обе стороны Атлантики были, однако, почти единодушно лестными и, разумеется, наполненными упоминаниями как о африканском «обращении» Ино и Бёрна, так и об отложенном (а теперь получившем почти мистический статус) альбоме Bush Of Ghosts. В типичной рецензии в Creem Митчелл Коэн назвал Remain In Light«умственной музыкой тела», а Макс Белл из NME поместил альбом в большой экваториальный круг: «В последнее время движение «Назад в Африку» поднимало голову из самых разнообразных позиций — в духовном Раста-путешествии к корням, а теперь и в более весело окрашенных фолк-произведениях типа совместной работы Брайана Ино и Дэвида Бёрна My Life In The Bush Of Ghostsи нового альбома Talking Heads — Remain In Light.»
«Remain In Light— это, как и все альбомы Talking Heads — расширение их прошлого с добавкой чего-то нового», — утверждал Сэнди Робертсон в Sounds, после чего перешёл к неумеренным похвалам по адресу "Once In A Lifetime", которая «разжигает аппетит к грядущей афро-психоделической пластинке Ино/Бёрна, а также вполне могла бы стать хитовой сорокапяткой, которую будет напевать ваша мама.»
Естественно, альбом пробился в Top 30 и в Англии, и в Америке. Warners даже профинансировали гастроли нового — расширенного — состава Talking Heads. Группу дополнили Адриан Белью, Нона Хендрикс, Баста «Черри» Джонс и Берни Уоррелл из Parliament/Funkadelic. Для воспроизведения богатых перспектив нового альбома потребовался нонет, зато теперь они могли сыграть даже достоверно переданный вариант "Drugs". Ино ошибся — рок-гастроли не собирались капитулировать перед могучим экраном MTV, хотя то, что представили публике многорукие и многорасовые Talking Heads, едва ли было роком — в каком бы то ни было принятом смысле. Правда, их живые выступления широко прославлялись за неудержимую, почти племенную атмосферу. Франц, Харрисон и в особенности Уимаут (часто игравшая на клавишах или перкусии, пока с нижней частью аудиоспектра управлялся Баста Джонс), похоже, были формально отнесены к «рядовому составу».
Насколько гиперболичны и пространны были пресс-отклики на Remain In Light, настолько же широко распространились и сведения о недоразумениях по поводу авторства и внутреннем антагонизме в рядах Talking Heads — причём Ино обычно идентифицировался как «песок в устрице», если не главный виновник всей этой ситуации. Выстирав на публике своё грязное бельё, Talking Heads не записывались вместе в течение следующих трёх лет — и уже никогда с Ино. Тем временем Уимаут и Франц запустили свой весёлое предприятие Tom Tom Club (их дебютный альбом на тот момент по выручке превзошёл любой альбом Talking Heads), тогда как Бёрн и Харрисон оба стали делать достойные, имеющие художественную ценность — хотя едва ли сногсшибательные — сольные альбомы.