Набоков и потусторонность

Александров В. Е.

Каждое новое обращение к Набокову неизбежно предполагает постановку двух важнейших вопросов, имеющих отношение к его критическому наследию. Почему столь многие и так долго проходили мимо наиболее существенного в нем? И нет ли чего-либо такого в его романах и других художественных произведениях, что объясняло бы такую близорукость?

Одна из двух существенных граней его искусства, где входят в прямое столкновение металитературный и «потусторонний» подходы, это текстуальные узоры и моделирование.^{29} Одни и те же «совпадения» смысла и детали в произведении могут быть прочитаны двумя разными способами — либо как литературная модель судьбы, либо как авторское указание на искусственную природу текста. Сошлюсь в качестве примера на Гумберта. То обстоятельство, что читая справочник «Кто есть кто на сцене» (CII, 43), он обнаруживает в нем ссылки на Куильти и Лолиту (а также на произнесенные ей как-то слова), может быть понято либо как фатальное совпадение, либо как саморазоблачение Набокова, выступающего в роли кукловода. В последнем случае неизбежно предполагается, что подобного рода совпадения, щедро рассыпанные по набоковским книгам, в «настоящей жизни» случиться просто не могут и, следовательно, настаивая на них, автор отказывается от всякого правдоподобия. Другая грань набоковского искусства, которая тоже порождает конфликт двух типов прочтения, — это его романтическая ирония — характерный для этого писателя прием авторского проникновения в текст, либо прямого (как в финале романа «Под знаком незаконнорожденных»), либо анаграмматического, под маской, допустим, «Вивиан Дамор-Блока» в «Лолите» все в том же справочнике «Кто есть кто…», да и в других случаях.^{30} Именно в связи с этими двумя особенностями прочтение набоковской прозы в контексте его нехудожественных сочинений становится особенно поучительным.

В книге

мемуаров «Память, говори» (русский вариант — «Другие берега») много рассуждений о том, как автор находил в своей жизни, да и в жизни предков определенный рисунок; далее, подобно положительным героям романов, Набоков ясно дает понять, что в самой его жизни есть явные знаки потустороннего (ложные модели или совпадения, улавливаемые отрицательными персонажами вроде Германа из «Отчаяния», — совсем другое дело; это по сути солипсистские упражнения, а вовсе не прорывы в сторону высшей реальности. Задача читателя «Отчаяния» состоит в том, чтобы отделить заблуждения Германа от узоров, скрыто созданных всемогущим, как Бог, автором). Но критические соображения и намеки, разбросанные в набоковских дискурсивных писаниях, ведут еще дальше. В целом ряде интервью, а также в автобиографии Набоков утверждает, что весь природный мир полон узоров, а это предполагает участие высшего сознания: от мимикрии насекомых до «ходких приманок размножения» — все есть продукт искусной и, настаивает Набоков, неутилитарной и хитроумной деятельности мастера.^{31} Иными словами, из нехудожественных произведений Набокова видно, что он полностью переосмысливает понятия «естественного» и «искусственного», делая их по существу синонимами. Если и можно выделить какую-то одну идею, могущую быть «ключом» к Набокову, то вот она. В свете этого критического переосмысления набоковские текстуальные узоры и вторжения в ход вымышленных событий аналогичны формирующей роли потусторонности по отношению к человеку и природе: металитературность — это маска и модель метафизики. Ярким образцом неприятия даже самой возможности такого подхода может служить исследование Ю. Бадер, которая, обращаясь к рассуждениям повествователя романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» по поводу природы посмертной жизни, предлагает заменить в них слово «потусторонность» словом «искусство» («потусторонность — в английском оригинале hereafter — и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ» (CI, 191)). Понятно, что в эпоху «современной литературы» та разновидность интуитивной веры в потусторонность, которую воплощает в своих писаниях Набоков, воспринималась как дань старой моде и потому была отвергнута многими исследователями как нечто совершенно неприемлемое. Другой критик читает Набокова в терминах откровенной, заранее данной оппозиции «реального» и «вымышленного», каковая опрокидывает набоковскую концепцию естественности и искусственности. Говоря о тех романах Набокова, которые кажутся ему наименее удавшимися, Р. Алтер приходит к заключению, что «созданный (в них. — В. А.) художественный мир, при всей своей изощренности, лишен той живости, которая придает необходимую энергию диалектике вымышленного и „реального“: игровое противостояние двух онтологических систем не может увлечь нас по-настоящему, когда один из соперников, а именно воображаемый мир, слишком часто уподобляется просто интеллектуальной игре».^{32} Но позиция Набокова самым очевидным образом состоит именно в том, что так называемый естественный мир предстает «изобретением» какого-то высшего разума.

Самым общим образом говоря, Набоков в характерных образцах своего творчества воссоздает романтическую идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира. Совершенно очевидно, что Набоков был знаком с этой концепцией, что следует хотя бы из одной лекции, в которой он говорил, что искусство «божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца».^{33} Значение этой реплики в том, что она опровергает сомнительные критические суждения вроде тех, что Набоков в своих произведениях исповедовал «агрессивный антинатурализм».^{34} Более точно было бы сказать, что набоковское представление об адекватном стилистическом воплощении «природной искусственности», какую он видел во внешнем мире, отличается от довольно-таки неопределенной и эклектической эстетики — часто антиклассической по своим истокам и направленности, — какую немецкие романтики и их последователи воплощали в понятии «органической формы» (см., например, лекции Кольриджа о Шекспире). Набоковская форма также кажется «неестественной», ибо отличается от авторитетного литературного канона конца XIX–XX веков (равным образом испытавшего воздействие романтических идей), который до сих пор нередко полагают основанным на «действительности» и потому «естественным».^{35} Но все это вовсе не понижает естественности искусственных форм Набокова в пределах его собственного мировидения.^{36}

В связи с этим непониманием истинных соотношений естественности и искусственности у Набокова полезно будет немного отвлечься и поговорить о том, как его общественный облик воздействовал на восприятие художественных произведений. Жаль, что мне не выпало радости личного общения с Владимиром Владимировичем Набоковым. Но я беседовал или читал отклики многих из тех, кто наведывался к нему в Монтрё, где он прожил последние годы своей жизни. Те, кто не были знакомы с ним раньше, нередко уносили впечатление от встречи с человеком надменным и эксцентричным, в глазах друзей он был, напротив, человеком доброжелательным и мягким. Те и другие неизбежно связывали образ личности с его произведениями и оценкой их, хотя это вряд ли справедливо со стороны тех, кто лично мало был знаком с автором. Существуют, в конце концов, такие понятия, как социальное и классовое происхождение, тип воспитания, личный стиль поведения, которые вполне естественным образом удерживают от неизменной фамильярности и теплоты в общении с любым случайным визитером — в отличие от давних друзей. Если так посмотреть на дело, то получится, что раскрывая душу нараспашку и беспредельно откровенничая в разговоре с незнакомцем, пусть даже он и проделал долгий путь, чтобы поговорить с тобою, впадаешь в вульгарную псевдоинтимность и предаешь собственные убеждения. Тем не менее, судя по критической набоковиане, многочисленные читатели его интервью (особенно тех, что собраны в книге «Твердые мнения») и предисловий к английским переводам русскоязычных романов склонны перемешивать реальность жизни и реальность текста; большинство читателей усматривают кратчайший путь к Владимиру Набокову-писателю в его прямых высказываниях. Следует иметь в виду, однако, что эти тексты не только выражают заветные взгляды Набокова, но и отражают его тщательно выдерживаемый общественный облик. «Что мне и впрямь нравится в такого рода беседах, — говорил он в одном интервью, — так это возможность на глазах у аудитории создать некий образ личности — надеюсь, правдоподобный и не слишком отталкивающий».^{37} Между тем многие читатели сосредоточились как раз на высокомерии, самоуверенности, иронических склонностях этой самой личности, быть может, потому, что эти черты более заметны, — и упустили человечность, благородство, остроумие. В результате они с неизбежностью пришли к заключению, что их весьма одностороннее видение Набокова как личности тесно связано с его творчеством, в котором она, эта личность, выражает себя путем использования «антиреалистических», якобы металитературных приемов и повествовательных стратегий. Эти последние, представляя немалые трудности для восприятия, выглядят элитарными и в очевидной искусственности своей не учитывающими повседневные человеческие интересы. Подобного рода истолкование явно несправедливо, ибо Набоков был убежденным элитаристом только в том смысле, что высоко ставил труд и мастерство, потребное для создания или понимания любой ценности. Как сказано в одном из интервью, «я долго и упорно работаю над корпусом слов, пока, наконец, не возникнет у меня ощущение полного владения текстом и удовольствия. Если от читателя в свою очередь требуется усилие, — тем лучше. Искусство — трудная вещь. Легкое искусство — это то, что можно увидеть на современных выставках разных вещей и закорючек».^{38} То, что легко осуществляется либо усваивается всеми, то, что популярно либо тривиально, неизбежно рискует стать фальшивкой. На этом Набоков, имея в виду опыт собственной жизни, стоит твердо, и потому я рискую предположить, что он совершенно сознательно выстраивал определенный образ самого себя в глазах публики: ему надо было высказать и отстоять самые проникновенные свои убеждения, ему надо было отмести очевидно ложные толкования, ему надо было стереть разного рода клише и обобщения и при этом не исказить суть высказывания чрезмерным упрощением. Холодность и надменность — это просто камуфляж для выражения мнений, которых, можно сказать, Набоков придерживался страстно. Тем, кто сомневается в набоковской способности к страстному и волнующему самовыражению (за пределами художественных произведений, где примеры такого самовыражения можно привести в изобилии), советую обратиться к «Переписке с сестрой» или к тем пассажам книги «Память, говори», в которых речь идет о любви, дружбе и отцовстве. Не стоит также искать в набоковской элитарности какие-либо политические оттенки. Вскоре после эмиграции в США Набоков с полной ясностью высказался в поддержку «чудесного парадокса

демократии, который состоит в том, что, хотя упор делается на народовластие и равенство гражданских прав, именно индивид получает особые и отнюдь не общие преимущества. С этической точки зрения участники демократического общества равны, духовно — у каждого есть право сколь угодно отличаться от другого… Демократия — это человечность в своем лучшем проявлении… ибо это естественное состояние каждого с тех самых пор, как человеческий разум осознал не только мир, но и самого себя».^{39}

Основываясь на важности набоковских дискурсивных писаний для понимания художественного творчества писателя, я посвящаю первую главу анализу книги мемуаров «Память, говори» (то есть последнему, английскому варианту автобиографии, который существенно отличается от «Других берегов»), а также интервью, лекциям, иным высказываниям того же типа, на основе чего пытаюсь вывести парадигму, связывающую воедино метафизику, этику и эстетику писателя. Не говоря уж о самостоятельном интересе, который «Память, говори» представляет как одно из крупнейших мемуарных произведений нынешнего столетия, книга эта бросает особенно яркий свет на набоковские романы, ибо содержательно представляет собою скрупулезно точный свод фактов жизни автора, а формально строится на приемах, которые широко используются в его художественных произведениях. Комментируя в одном интервью книгу «Убедительные свидетельства» (ранний вариант «Память, говори»), автор пояснил: «Это мемуары… и правда. Разумеется, они в большой степени построены на отборе. Что интересовало меня, так это тематические линии моей жизни в той мере, в которой они сходны с линиями литературными. Мемуары становятся местом встречи безличной формы искусства и в высшей степени личной истории жизни… Это литературный подход к моему собственному прошлому. В жанре романа такого рода прецеденты есть, например, у Пруста, но в мемуарах — нет».^{40} Использование набоковских дискурсивных писаний для толкования художественных произведений, написанных порою десятками лет ранее, оправдано их содержательными соответствиями, а также устойчивостью воззрений автора. Последующие главы посвящены анализу «Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара», «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Лолиты» и «Бледного огня». Этот выбор основан на компромиссном согласовании трех критериев: во-первых, я обращаюсь к собственным любимым вещам (ставя «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» выше, чем многие почитатели Набокова), во-вторых, — к вещам общепризнанным, а в-третьих, надо было уложиться в разумный объем.

Читателя может смутить отсутствие главы об «Аде». Объясняется это, главным образом, наличием в высшей степени проницательной и убедительной работы Б. Бойда, который, в общем, подходит к этому произведению с тех же позиций, которые мог бы занять и я. Где это кажется уместным, я обращаюсь бегло и к другим набоковским произведениям и пытаюсь указать, насколько они укладываются в те смысловые рисунки, о которых идет речь применительно к его главным русско- и англоязычным романам. Но вообще-то таких отклонений я стараюсь избежать, поскольку не хочу быть поверхностным. Набоковская манера укрывать самое важное порождает на редкость ложные обобщения, если не цитировать его тексты достаточно пространно. Последняя глава, где я единственный раз обращаюсь к литературному контексту времени, представляет собою попытку обнаружить непосредственных предшественников Набокова в русской литературе рубежа веков, то есть выявить некоторые возможные источники наиболее характерных для него воззрений и творческих форм. Впрочем, я не претендую на сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение даже этого ограниченного предмета, а проводимые мною параллели имеют всего лишь иллюстративный характер. Тем не менее, говоря о набоковских симпатиях и литературных долгах, я счел важным обратиться к именам Андрея Белого, Александра Блока, Николая Гумилева, Петра Успенского и Николая Евреинова.

Читатель увидит, что я не скрываю своего восхищения Набоковым. С моей точки зрения, это один из трех величайших русских романистов. При этом, анализируя набоковские произведения, я стараюсь воздерживаться от замечаний оценочного характера. У меня нет никакого желания ходить по кругу, добавляя новые аргументы к многочисленным критическим рассуждениям о набоковских достоинствах и недостатках (речь об этом идет и в работах общего характера). Ведь так или иначе нельзя не заметить, что какой бы критический подход ни выбрать, все равно внутренне он будет соотнесен с силою и слабостями Набокова-писателя. Допустим, если критик считает, что «самосознание» в романе есть существенная черта в истории жанра, то он, несомненно, хвалит тех авторов, которые, подобно Набокову, обращаются к этому феномену. Такой подход господствует и в сочинениях критиков, с которыми я соглашаюсь; да, собственно, я и сам таков, полагая, что обнаруженное мною в произведениях Набокова есть то, что делает его великим. Но поскольку одни и те же характеристические свойства могут стать поводом и хвалы и хулы, то вряд ли есть смысл увеличить объем недоказуемых аргументов в пользу совершенства или несовершенства писателя. До тех пор, пока не будет найдено бесспорное соединительное звено между интерпретацией и оценкой (а этого может и вообще не произойти), всегда то, что одному покажется медом, может оказаться дегтем для другого.

Глава 1

«Память, говори» и другие дискурсы

Набоков начинает воспоминания с разговора о смерти, жизни, времени, вечности — всего того, что так или иначе бросает отсвет на сюжеты, которые Набоков будет развивать в этой книге. Но в согласии с эстетикой обмана, которому Набоков придает статус высшего принципа, очевидные, казалось бы, утверждения уходят в сторону и скрывают истинный умысел автора. Как и обычно, его художественная стратегия находится в данном случае в неразрывной связи с семантикой.

Первые фразы автобиографии звучат так: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями».^{41} Ключевые слова здесь — «здравый смысл», и их надо рассматривать в общем контексте набоковского языка. Из всего написанного Набоковым следует, что превыше всего он ценил точность и оригинальность. Таким образом, все общераспространенное, все, что полагается данным или «обыкновенным», берется под подозрение. Есть одно весьма красноречивое свидетельство набоковского отвращения к самому понятию «здравого смысла». В «Предисловии» к мемуарам автор отмечает, что открывающая их глава была впервые опубликована в 1950 году (с тех же самых строк начинаются и два других издания — «Убедительные свидетельства» (1951) — первый английский вариант автобиографии, и «Другие берега» (1954) — переработанная русскоязычная версия). Дата, упоминаемая Набоковым, указывает на хронологическую связь с лекцией «Искусство литературы и здравый смысл», которая была прочитана приблизительно в то же время, когда Набоков приступил к сочинению мемуаров.^{42} В лекции Набоков приводит словарное определение понятия «здравый смысл» и затем перетолковывает его в явно отрицательном смысле: «Здравый смысл в наихудшем своем проявлении — это смысл здорового большинства, и все, к чему он прикасается, выгодно дешевеет»; «биографию здравого смысла читать отвратительно»; «здравый смысл затоптал не одного тихого гения, чьи глаза загорались, освещенные слишком ранним лучом некой слишком несвоевременной истины»; «здравый смысл подсказал безобразным, но сильным нациям раздавить своих прекрасных, но слабых соседей, как только брешь в истории предоставляла возможность, не использовать которую было бы смешно» (66). С другой стороны, все ценности, которые Набоков в этой лекции отстаивает, основываются на его концепции неповторимого и «иррационального» — свойств, которыми наделены избранные: «кроткий пророк, колдун в пещере, протестующий художник, отстаивающий свое мнение школьник» (66). Таким образом, в контексте набоковских представлений начало мемуаров имеет явно иронический оттенок и указывает на то, что «здравомыслие» с его взглядом на жизнь как на «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» является всего лишь заблуждением.

Следующая фраза, начинающаяся словами: «Хотя разницы в их черноте нет никакой…» («although the two are identical twins»), также уводит в сторону, ибо обманчиво твердое «хотя» позволяет Набокову протащить в текст неожиданное утверждение чего-то такого, что еще не доказано и, разумеется, никак не может быть принято на веру. На самом деле, из оставшейся части абзаца следует, что «бездны», расположенные по обе стороны человеческой жизни, может быть, не так-то пусты и зловещи, как кажется. Возможность такого предположения подсказывает прежде всего «юноша, страдающий хронофобией», которого как-то особенно потряс домашнего производства фильм, снятый за несколько недель до его рождения: ведь в нем показан мир, где его нет. Юношу смущает в фильме вид детской коляски, «стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба»; она пуста, как будто «при обращении времени в мнимую величину минувшего… самые кости его (юноши) исчезли» (IV, 135). Обман здесь состоит в том, что Набоков умалчивает о заблуждении молодого человека: тот напрасно так уж сосредотачивается на пустой коляске, а также переживает, отчего никто не горевал по нему до рождения. Совершенно очевидно, что в иной форме он уже существовал на продолжении примерно восьми месяцев до съемок фильма. Набоков усиливает эту мысль, замечая, что юноша «схватывает (в фильме. — В. А.) взгляд матери, которая машет ему из окна на втором этаже» — важная деталь, которой не было в первых двух версиях автобиографии. Есть в этом фрагменте и иной намек: внутриутробное существование, быть может, не есть существование исключительно физическое в общепринятом смысле, ибо существо одновременно пребывает и не пребывает в мире. И поскольку нам сказано, что бездны преджизненная и посмертная «одинаковы», то ничто не мешает умозаключить, что, начиная жизнь до рождения, человек вполне может продолжить ее после смерти.