Народы и личности в истории. Том 2

Миронов Владимир Борисович

П. Пикассо. Наука и Милосердие. 1897.

Он посещает Лувр, где долго и тщательно изучает предметы древнего искусства египтян, финикийцев, греков, готику, работы импрессионистов в Люксембургском саду, японские эстампы. Разумеется, он становится посетителем известнейших кафе, театров и кабаре на Монмартре («Шат нуар» и «Мулен Руж»). Он наблюдал за буйной жизнью вечернего и ночного Парижа, выискивая героев за столиками кафе, в цирке и в стенах кожно-венерологического диспансера, перенося все увиденное вокруг на полотна. Так появились «Куртизанка с дорогим ожерельем», «Свидание», иные картины. Он создавал их, находясь в состоянии, «близком к трансу». Брал кисть, сосредоточенно и молча работал, оставляя на полотне «не краски, а его кровь». В 1901 г. появляются «Арлекин», «Ребенок с голубем», автопортрет и другие работы. В автопортрете перед нами предстал грустный молодой

человек, который уже не столь категоричен в своих оценках мира. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству». Устав от Парижа, он вернулся в родную Барселону, продолжая работу над картинами «голубого периода» («Голубые крыши», «Мать и ребенок на берегу» и др.). Художник считал, что самым лучшим цветом является «самый голубой среди голубых». Большинство картин до 1909 г. писаны им при свете керосиновой лампы или свечи (часто из-за отсутствия денег). «Голубой мир» был миром изгоев и отверженных. Затем в его творчестве наступает «розовый период» («Актер», «Арлекин»). Трудно сказать, что привело его к кубизму, но уже с 1905 г. он порывает с традиционными понятиями красоты и правды. В «Авиньонских девушках»-нашли отражение «признаки ада и рая». Большинство отвергло его манеру письма. Брак сказал, можно подумать, что «вместо обычной еды нам предлагают съесть свечку». Русский коллекционер Щукин с некоторой грустью воскликнул: «Какая утрата для французского искусства!» Следствием написания этого новаторского полотна стала атмосфера отчуждения и одиночества вокруг Пикассо. Один из критиков (Дерен) заметил: «В один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся под этим выдающимся полотном». [161]

161

Хартвиг Ю. Аполлингер. М., 1971. С. 127.

Модель, портрет и Пикассо.

На наш взгляд, кубизм – это катастрофизм в живописи. Ощущался кризис западной цивилизации. Величие Рафаэля не в том, чтобы «измерять расстояние от носа до рта». Сила художника не в том, чтобы демонстрировать по частям куски тел и предметов. Картины Пикассо вызывали в людях кошмары, тревоги, ужасы, но их приобрели богатые русские – Щукин и Морозов. А он женился на балерине из труппы Дягилева, Ольге Хохловой, и даже оформил спектакль «Парад». Впереди его ожидала полная ярких событий жизнь. [162]

162

Пенроуз Р. Пикассо. М., 1999. С. 42, 48, 61, 64, 79, 98–99.

Нельзя не заметить общности кризисов в развитии культуры и цивилизации, с одной стороны, и художественного мастерства – с другой. Один из российских исследователей искусства объяснял причины изменения стиля Пикассо тем, что тот отдал дань греческой архаике, этрусскому и египетскому искусству, иберийской скульптуре и кикладским «идолам». О «Портрете Гертруды Стайн» (1906), представляющим собой некую маску, В. Мариманов пишет: «Это было начало глубокого кризиса, причем это не были обычные для художника трудности воплощения замысла. С самого начала своей изобразительной деятельности Пикассо в совершенстве владел мастерством: об этом говорят его юношеские работы… дальнейшая эволюция его творчества показывает, что это был момент радикального изменения и концепции изображения, и концепции человека… Вряд ли художник отдавал себе отчет в том, что речь идет о преображении картины мира, радикальном переосмыслении ее центрального образа – ее эстетики». [163] И тут важна не формальная сторона вопроса. Суть в ином: в идолизации ценностей и устоев мира.

163

Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997. С.167.

Пикассо. Портрет Ольги Хохловой.

Если почти все великие художники прошлого считали важнейшим критерием искусства «правду», то Пикассо, следуя уже за установками нашего лживого времени, и к искусству предъявляет иные требования. В своем интервью с С. Фельсом (1923), часто беседовавшим с художником, Пикассо говорил так: «Мы знаем теперь, что искусство не есть правда. Искусство – это ложь, которая позволяет нам приблизиться к правде, по крайней мере к той, которая нам доступна. Художник должен убедить публику в полной правдоподобности своей лжи… Кубизм – это не зародыш искусства и не искусство в периоде беременности, но искусство первичных форм, и эти формы имеют право на существование». [164] Это даже и не поиск новых форм, но, скорее, обращение к варварству как к форме и норме бытия.

164

Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 304–305.

Пикассо

как-то заметил: «Надо потратить много времени, чтобы стать, наконец, молодым». Для XX века, насыщенного катаклизмами, войнами, террором и ненавистью, как нам кажется, более верной и точной была бы иная формулировка: «Нужно быстрее состариться, чтобы успеть умереть молодым». Новые поколения учатся быть стариками уже едва ли не с колыбели, поскольку они попадают под пяту плутократии (финансовой, политической, культурной), которая, по сути, античеловечна и лишена всякой романтики, поэтики души.

В этом смысле показательна судьба итальянца Амедео Модильяни (1884–1920). Красавец, талант, искренний и обаятельный человек, которого безумно любили женщины, не мог не привлечь внимания ценителей. Может быть, именно судьба Модильяни наиболее выразительна. Он всегда сам выбирал модели для картин и терпеть не мог никаких официальных заказов. Это был художник-поэт, своего рода духовный исповедник с мольбертом. Жан Кокто сказал о нем: «Его рисунок был молчаливым разговором». Ему абсолютна чужда идея быть чьим-то раболепным слугой. Он «судил, любил или опровергал» все, что привлекало его взор (или вызывало гнев и ненависть).

Модильяни с особой любовью относился к простым людям (горничным, консьержкам, натурщицам, модисткам, рассыльным и подмастерьям). Его можно назвать «сыном простого народа». После того, как он решительно оставил лицей, заявив матери, что отныне и впредь будет заниматься только своей живописью, Модильяни верой и правдой служил этому призванию, следуя совету Цицерона: «Кто знает какое-либо искусство, пусть в нем и совершенствуется».

Никто из современников не владел так дивно линией рисунка (разве что Обри Бердслей). Дочь Жанна назвала линию в живописи отца своего рода «диалектической связью между поверхностью и глубиной». Это, видимо, так (вспомним и образ Ахматовой, созданный им одной линией в 1911 г.).

Однако линия его жизни прервалась катастрофически быстро. Затрудняюсь сказать, что сыграло тут решающую роль: любовные приключения, пристрастие к вину и гашишу или легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), постоянные перемены жительства, напоминающие бегство, нападки полиции на портреты его великолепных «ню», обвинения прессы в адрес Модильяни, что он, дескать, «оскорбляет нравственность». Причину его трагедии выразил писатель И. Эренбург, посвятивший целую главу «другу далекой молодости»: «Пишут, пишут – "пил, буянил, умер"… Не в этом дело. Дело даже не в его судьбе, назидательной, как древняя притча. Его судьба была тесно связана с судьбами других, и, если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо». Эренбург увидел в нем Личность. И в разговоре очень точно добавил, что личность – довольно редкое явление среди художников. Не только среди художников, но и среди всей интеллигенции. [165]

165

Виленкин В. Амедео Модильяни. М., 1970. С. 26, 97.

А. Модильяни. Виолончелист. 1909.

Пусть же люди художественного и творческого склада (а это, вероятно, далеко не худшая часть человечества) воспримут как святой завет наказ художника Модильяни, однажды высказанный им другу (Оскару Гилья): «Мы – извини меня за мы – имеем иные права, чем все другие, ибо имеем обязанности, отличные от обязанностей других, обязанности, которые выше – надо думать – произносимых ими речей и их морали… Твой истинный долг – спасти свою мечту. Красота также имеет мучительные обязанности, требующие лучших сил души. Каждое преодоленное препятствие означает укрепление нашей воли, дает необходимое и освежающее обновление нашего вдохновения. Свято преклоняйся – я это говорю тебе и себе – всему тому, что может возбудить и пробудить твой разум. Старайся вызвать, продлить эти радостные стимулы, потому что только они могут дать толчок твоему уму, привести его в состояние высшей творческой мощи. Именно за это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в темный круг их узкой морали? Человек, который не умеет приложить свою энергию, чтобы дать волю новым стремлениям или уничтожить все то, что устарело и сгнило, – не человек, а буржуа, торгаш, все, что хочешь». [166] Эти слова Модильяни должны были бы стать девизом творческой Личности.

166

Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 2. М., 1969. С. 240.

Итак, подведем некий итог размышлениям. Романтизм и реализм являются в искусстве родными братьями. Если вглядеться в разные школы и направления, легко увидеть: большие мастера обязательно отражают действительность. Разница в том, чьими глазами и откуда смотрит деятель искусства на жизнь. Одни взирают на нее издалека, словно из эмиграции, не желая входить в суть повседневных проблем отечества. Другие занимают активные жизненные позиции, борясь за правду, душу и разум человека. Одних темперамент заставляет взирать на жизнь умиротворенно, подобно пастве церковного прихода, других – с вершины баррикад и трибун. Между ними немало общего. Один из героев И. Тургенева в романе «Новь» характеризует другого героя: «Знаете, кто он, собственно, был? – Романтик реализма». Да сольются они воедино в обетованной земле поэзии и искусств!