Нарушение правил или Еще раз и Шерлок Холмс, и Зигмуд Фрейд, и многие другие

Мазин Виктор Аронович

Трасология утверждает: «событие преступления приводит к возникновению множества самых разнообразных следов… Следы возникают на месте преступления, на потерпевшем и на самом преступнике». [34] Основная задача трасологии такова: заставить след заговорить, заговорить правду; по следу нужно идентифицировать предмет, который его оставил. Правда эта – совпадение «конфигурации следа» и оставившего его объекта. Собственно говоря, на этом базируется трасология, к ведению которой «относятся такие следы, которые возникают в результате изменения в состоянии предмета и, кроме того, отображают внешнее строение другого предмета, вызвавшего данное изменение». [35] Идентификация в психоаналитическом смысле также предполагает след в душе от взаимодействия с другим субъектом. Более того, именно эти следы конституируют собственно субъекта, который получает свое как присвоенное. [36] В психоанализе идентификация предполагает регистрацию следов в психике за счет присвоения качеств другого лица. Присвоение – нарушение правил, прав собственности, прав живой личности. [37] Один из распространенных

методов защиты, к которой прибегает преступник – это идентификация с агрессором: насильник проделывает со своими жертвами все то, что проделывали с ним в детстве. Иначе говоря, «виновен» тот, кого здесь нет, кто уже, возможно, сам умер, убит, ушел в монастырь, сидит в лагере и т. д. Материальный убийца в этом случае – жертва не только насилия, но и жертва защитного механизма, установившего преступные узы идентификации.

34

Криминалистика, с. 119. Основные положения, обеспечивающие самою возможность трасологии таковы: 1) всякий материальный предмет уникален в своем строении; 2) при определенных условиях внешние признаки предмета отображаются на других предметах; 3) всякое отображение в следе – искажено (оно – зеркально, или оно «испорчено» влиянием других факторов)

35

Криминалистика, с. 119

36

См. Фрейд 3. 1923 «Я и оно».

37

И здесь уже появляется смерть, смерть объекта в результате присвоения его желания: «поиски того, что существовало в субъекте до серийных комбинаций речи, что предшествовало рождению символов, приводит нас, наконец, к смерти, откуда существование его черпает все свое смысловое содержание. Именно как желание смерти утверждает он себя для других; идентифицируя себя с другим, он намертво фиксирует его в метаморфозе присущего ему облика [son image essentielle], ни одно существо не призывается им иначе, нежели среди теней царства мертвых» (Лакан Ж., 1953, с. 90).

Очередная идентификация может изменить все поведение в целом, может привести к исчезновению – по крайней мере временному [38] – (бывшего) субъекта. Так, психиатр-криминалист Джейк Найман «помогает» своему пациенту профессору математики Максу Тиндеру выбраться из следующей ситуации: однажды утром Макс Тиндер понял, что жизнь его – «одно огромное неразрешимое математическое уравнение, и он решил, что некоторое приключение может заставить его по-другому смотреть на вещи. Он убил семь человек за одиннадцать дней». Доктор Найман убивает своего пациента, выносит его по ту сторону неразрешимого уравнения/жизни, идентифицируется с ним и подчиняет себя случаю: что выпадет, орел или решка, то и предопределяет его выбор в каждой ситуации. [39]

38

См. Самохвалов В. П 1998 «Многоличностные проблемы и футурология личности».

39

Смотри «Совершенные американцы» (American Perfekt, 1997, dir. Paul Chart).

По следу восстанавливается сцена. По детали представляется целое. Холмс сравнивает работу детектива со знаменитым принципом корреляции органов Кювье: «Подобно тому, как Кювье мог правильно описать целое животное, глядя на одну его кость, наблюдатель, досконально изучивший одно звено в цепи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие». [40] Это восстановление, способность увидеть отсутствующее целое – преимущество умозрения перед зрением, разума перед чувством. Холмс продолжает: «Мы еще не поняли многих вещей, которые можно постичь только разумом. Посредством умозаключений можно решить такие задачи, которые ставили в тупик всех, кто искал их решения с помощью своих чувств». [41] Идентификация целого по частям является одним из видов трасологической идентификации. «Что можно узнать о человеке по его уху? – Если сделать анализы, – многое. Пол, группу крови, было оно изъято у живого, или мертвого. Похоже, это ухо было отрезано ножницами». [42]

40

Koнaн-Дoйль А. «Пять апельсиновых зернышек», с. 369 В связи с Кювье можно отметить, что как Конан Дойля, так и Фрейда находились под влиянием естествознания (Дарвина и Гексли, в частности). Другой общей линией влияния была философия позитивизма Г. Спенсера, Дж. Стюарта Милля.

41

Конан-Дойл А. 1887 «Пять апельсиновых зернышек», с. 369

42

Cмoтpи к/ф «Синий бархат» (Blue Velvet, dir. by David Lynch).

След, улика, улика, след, след, улика, след, улика, след, след, след, улика: язык человеческий в унитазе, сигарета с гвоздикой рядом с трупом, ухо в траве, пять апельсиновых зернышек в почтовом конверте, характер шва на трупе, бумага изготовленная в Богемик, частички кожи насильника под ногтями жертвы, след от целлофанового пакета на шее, антиквариат в доме убитых, жертвы – успешные молодые белые женщины…

Зачастую оставленный след – не случайная оплошность преступника, но – его подпись, автограф: куколка бабочки Черной вдовы, песня «Красная шапочка» по телефону, поза куклы у трупа девушки, имя «ангела» на смертоносной пуле, визитная карточка Fantomas, инфантильные послания вырезанные из газет, кровавый знак на стене… Подпись может указывать на еще одно желание – быть обнаруженным. Нет, нет, не только быть пойманным, но и узнанным, признанным, знаменитым, обрести власть, контроль, внушить страх, включить в свою игру других, вовлечь их в круг своего преступного закона. Однако, «дело с каждой минутой проясняется. Не достает только нескольких звеньев, чтобы восстановить ход событий». [43]

43

Конан-Дойль А. 1888 «Знак четырех», с. 186

Речь шла о дедукции и анализе. Анализе, безусловно,

отсылающим к химии. Безусловно, «потому что работа, при помощи которой мы вводим в сознание больного вытесненное им в его душе, означает разложение, разделение и напоминает по аналогии работу химика над организованной материей… Мы учим понимать его [больного] состав этих очень сложных душевных образований, сводим симптомы к обусловливающим их влечениям, указываем больному на эти, до того неизвестные ему мотивы влечений в его симптомах подобно тому, как химик выделяет основную материю, химический элемент в соли, в которой этот элемент невозможно было распознать, благодаря его соединениям». [44] Шерлок Холмс проводит ночи напролет в лаборатории, согнувшись над ретортами и пробирками. В свое время, как известно, он собирался целиком отдаться занятиям химией.

44

Фрейд 3,1918, «Пути психоаналитической терапии» с. 202—3., S. 108—9

§ 3. СЦЕНА ЖЕЛАНИЯ И МЕСТО ПРОИСШЕСТВИЯ

В результате разложения целого на части, в результате анализа Зигмунд Фрейд обнаруживает тайну сновидений. Тем временем Шерлок Холмс обнаруживает тайну преступления. Тайны эти – желания. 24 июля 1895 года Зигмунд Фрейд видит сновидение, которое впоследствии обретет свое название «Об инъекции Ирме», которое станет основополагающим в психоанализе, поскольку в нем обнаруживается тайная движущая сила сновидения – желание. Желание исполненное. Впрочем, всегда уже посредством заместителей – суррогатов, будь то квазигаллюцинаторный объект сновидения или жертва сексуального маньяка. Детали, важные для обнаружения тайны, конституируют желание.

Преступление в фантазийной реальности гомологично преступлению реальности в сновидении. Конвенциональная логика повседневной реальности преодолевается паралогикой преступления, нарушения порядка принципа – обыденной – реальности. Сверхдетерминированность преступного события вводит множественный порядок логики желания. Желания, возникающего во взаимодействии с другими действующими на сцене лицами. Желание требует соучастия другого. Желание присваивается. Присваивается, как известно, как дискурс другого.

Так доктор Найман [45] присваивает желание своего пациента профессора Тиндера, так он присваивает желание-и-дискурс умирающей от передозировки героина Шерли («Джейк, ты не хочешь взять такую милую девочку как я, засунуть ее в багажник и увезти отсюда») и переносит его на Сандру Томас (она оказывается в багажнике его автомобиля, поставив психиатра-криминалиста перед выбором: «я не хочу быть больше Сандрой Томас, я лучше умру, я лучше буду с тобой. Что ты скажешь?» – «Нужно бросить монетку»); так он присваивает желание-и-дискурс Сандры Томас («у меня такое ощущение, что я могу умереть прямо сейчас, просто улететь навстречу солнцу, стать вздохом, который ты слышишь, когда шумит листва на деревьях…») и переносит его на Элис Томас. Желание «Наймана» смещается по дискурсивным означающим: Тиндер – Шерли – Сандра – Элис. Доктор Найман лишь скользит по другим объектам как пассивный переносчик желания, как собирающий психопыльцу мотылек. Однако, случай – как нарушение правила («дело не в науке, дело не в экономике, дело в случайности. Вот где настоящие возможности, даже ученый не может предсказать, орел выпадет, или решка. Но это и здорово») – повторяется в процессе идентификации, случай повторяется в процессе подбрасывания монеты; случайность становится навязчивым повторением, и «репринтом» случая профессора-пациента Макса Тиндера. Случай ритуализируется и доктор Найман становится заложником нового, сфабрикованного правила. Принятие решения, принятие Решения, перепоручается Абсолютному Господину – Смерти. Сбой программы (неизвестно как легла монета в руке Элис Томас) приводит его в отчаяние. Ритуал продвигает его от навязчивого состояния к паранойе, от нарушения правил к установлению правил новых.

45

Смотри к/ф «Совершенные американцы».

Желание преступника реализуется на сцене. Лифт, лесозащитная полоса, амбар, пустырь, подвал, чердак, комната в мотеле, загородный дом, ванная комната, подворотня. Желание сновидца реализуется в сновидении. Желание связано с травмой, с нарушением правил принципа удовольствия. Травма рождает желание. Так в одном случае ребенок – свидетель того, как его отец снимает кожу с лица мамы, так в другом случае ребенок сам сжигает свою наркоманку мать, так в третьем случае ребенок получает по зубам в тот момент, когда психопат отгрызает голову курице. Остается ждать ретроспективного фантазирования и результатов последействия. Нужно справиться с травмой. В какой-то момент может прийти пора выйти на сцену «самому».

Сцена – место происшествия. Впрочем, психографическая сцена, воспроизводящаяся по мнесическим следам оказывается более стабильной вопреки вероятной постоянной перерегистрации, чем материальная сцена происшествия. Последняя недолговечна, и потому осмотр места происшествия для криминалиста – дело, во-первых, незаменимое (следователь становится очевидцем, он вписывает себя в сцену), во-вторых, – неповторимое (материальные следы имеют тенденцию исчезать). Так герой фильма «Банка смерти» [46] Майкл Сенфорд видит сцену преступления – автомобиль с включенными фарами на обочине ночного шоссе. В сновидениях, бреду, гипнотическом трансе он все более и более отчетливо видит эту сцену, как кажется, все более и более жуткую, все более и более детализированную, все более и более реальную. В конце концов, в этой сцене не хватает лишь одной детали – лица убийцы. Эта нехватка в режиме сновидения может указать на отсутствующее лицо – лицо первое, я, Майкл Сенфорд. Однако, вся эта сцена – покрывающее воспоминание [Deckerinnerung], точнее – покрывающая галлюцинация, желание которой – спрятать другую сцену, сцену из детства. По мере активации мнесических следов в гипнозе (к которому склоняет психиатр Гарриет: «по-сути, глаза это камеры, а мозг – как бы пленка. Все, что мы видим, чувствуем, касаемся, все хранится неопределенный период времени… Наш мозг бомбардируется постоянно словами и образами… Все это идет прямо в подсознание до конца вашей жизни. Человеческий мозг это как суперкомпьютер, мистер Сенфорд, он запоминает пять тысяч битов информации с каждым взглядом и запоминает все»), сцена восстанавливается: автокатастрофа, маленький Майкл в шоке удаляется от призывов о помощи своего друга, придавленного перевернувшейся машиной. В вытесненной сцене убийца – действительно я, Майкл, не подавший руку помощи другу.

46

Смотри к/ф «Банка смерти» (The Killing Jar, 1996, dir. by Evan Crooke)