Наш современник Вильям Шекспир

Козинцев Григорий Михайлович

К классическим произведениям нет утвержденного маршрута, и никому не дано права развешивать указующих стрелок и знаков, воспрещающих проход.

Конечно, каждая эпоха знала свои упражнения мракобесов: Шекспира пробовали превратить в мистика, даже в певца нордических идеалов, чего только не пробовали. Но в таких случаях дело было не в своеобразии восприятия, а в способах искажения.

В работах Тышлера предстают шекспировские образы. Трудно не узнать с первого же взгляда Ричарда III, Лира, шута. Однако происходит не только узнавание, а и открытие не замеченных ранее черт; фигуры героев кажутся освещенными новым светом. Это образы Шекспира, увиденные Тышлером.

Таковы

свойства природы его дарования; своеобразие видения - особое качество этой природы. Тышлер работал со многими режиссерами, однако следов их замысла не найти в эскизах, все они выражают единое ощущение произведений; зрительный праздник сочинил сам художник.

Одновременно с эскизами декораций Тышлер рисует героев. Менее всего его занимает будущая выставка: наброски делаются на клочках писчей бумаги, на оборотах других набросков.

Рисунки, может быть, самое ценное в этих шекспировских работах. Разумеется, и декорации, и наброски сделаны одной рукой, но многое отличает один род работы от другого. Происходит на первый взгляд странное противоречие: декорации - относятся ли они к "Гамлету" или к "Королю Лиру" варианты одной и той же площадки, скульптуры - то карусельные звери в комедия, то плачущие ангелы в трагедии - поддерживают подмостки, система завес превращает сцену во двор замка или площадь; здесь, в театральном мире, должна разыграться история действующих лиц.

Кто же они, эти герои, в понимании Тышлера - лишь маски спектакля?.. Но ведь внешняя театральность - игра условностью - давно пройденный нашим театром этап. Кого же в наши дни может увлечь эстетская стилизация, да еще шекспировских произведений?..

И тут происходит самое интересное: действующие лица, изображенные Тышлером, не только не маски, напротив, к большинству рисунков театр, казалось бы, не имеет отношения. Решение совсем иной, вовсе не сценической задачи увлекает художника. Множество листов (особенно интересны "Король Лир" и "Ричард III") посвящено образу человека, а не его сценическому облику. Художник пока еще занят не гримом или покроем одежды, а духовной жизнью людей, свойствами их характеров и, что самое интересное, - основной мыслью, поглощающей все существо человека.

Тяжелая и мрачная сила бесчеловечного века смягчена в тышлеровских образах одухотворенностью, высокой сосредоточенностью человека. Художника не увлекает выражение страсти: Отелло на рисунке поглощен печалью. Как непривычен такой образ!.. Нет ни обычного в иллюстрациях черного лица, ни экзотического костюма; нет и неистовства старых трагиков. Человек не в силах больше смотреть на жизнь, он закрыл лицо руками; печаль наполняет все его существо.

Разумеется, по-разному можно рассказать о черном адмирале, но, может быть, стоит вспомнить, что первый исполнитель роли играл, по словам современника, "опечаленного мавра".

Множество, казалось бы, похожих один на другой, набросков дает возможность проследить путь поисков. Между рисунками почти незаметное отличие, наиболее существенное для искусства. Линия меняет еле заметно свое движение, добавляется штрих, падает легкая тень-отчетливее становится мысль, острее видение, резче черты характера.

В рисунках, посвященных Ричарду III, Тышлер настойчиво ищет духовную суть убийцы-философа, презирающего не только людей, но и самое понятие человечности. На листах поиски жеста, выражения лица, поворота фигуры: кажется, миг, и образ двинется, заживет - линия наполнена, напряжена, внутреннее состояние выражено с такой силой, что анатомия искажена, - это и человек, и химера.

Нетрудно

узнать в рисунках влияние Гойи. Зловещий гротеск обрядов инквизиции, ужас человеческой бойни, бесчеловечность его века отразились в офортах испанского художника. Но каждый век знает свою бесчеловечность и гротеск облика, который она принимает. В каждом столетии людям иногда кажется, что им наяву снится кошмар.

Однако рисунки предназначены для театральной постановки. Может ли актер сыграть образ, выраженный Тышлером?.. Не будут ли такие черты на сцене нарочитыми, неправдоподобными?..

На память приходят встречи с одним из тех, кому была бы по плечу эта роль. Незадолго до смерти Соломон Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его участием "Ричарда III". Мы успели встретиться только несколько раз, но мне трудно забыть его рассказ - замысел роли. "У Ричарда, - говорил Соломон Михайлович, - неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит советоваться, делиться мыслями, - горб. Цель урода заставить людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его. Ричард после каждой удачи, нового злодеяния оборачивается и подмигивает наросту на спине..."

Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и, встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, незагримированное, казалось бы, вовсе не подходящее к роли лицо. Человек низенького роста становился высоким, какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре - страшный, трагический миф неожиданно возникал в небольшой московской комнате...

Печальна судьба артиста. Отгремели аплодисменты, давно сыгран последний акт. Что же осталось от удивительного искусства?.. Рецензии, пачка фотографий, позы, редко одушевленные внутренней жизнью (фотограф возился со светом, снимал с выдержкой да еще после спектакля). И все же Михоэлс счастливее многих своих товарищей по профессии: остались тышлеровские рисунки. И поэтому остался в какой-то мере и его образ короля Лира.

Первые наметки - традиционный властитель Британии, огромная борода, патетический жест. Серия совсем иных набросков: Лир и шут, Лир и Корделия. В отношениях образов находится главное: мудрость, за которую заплачено жизнью. Таким, как на этих рисунках, Лир и появлялся на сцене Госета. Открывался занавес - древний мир пьесы, самый ее глубокий слой, оживал в декорациях: деревянные скульптуры казались при свете прожекторов изваяниями из желтоватой слоновой кости, на них покоился ларь, слуги баграми раскрывали створки крышки, собирались придворные, входили сестры-наследницы. Все это после декорации не казалось удивительным или же сильно выраженным - ни поступь актеров, ни планировки режиссера...

Но вот из-за занавеса появлялось лицо Лира. Плоский профиль, выпяченная нижняя губа и поразительный, надолго запоминающийся взгляд: древняя, горькая мудрость старого человека, смотрящего на жизнь, познающего мир. Михоэлс любил вспоминать, что в Библии слово "познать" значило и открыть связь вещей, и стать близким женщине: речь шла о величайшей страсти, поглощающей человека.

Михоэлс открывал своим исполнением мифологический слой трагедии. Артист играл внешне спокойно, редко повышая голос, но когда я как-то во время антракта зашел за кулисы, Михоэлс лежал в своей маленькой уборной на потертом клеенчатом диване. По лицу Соломина Михайловича струился пот, дышалось с трудом. "Вы знаете, - сказал он мне, - очень трудно негромко играть. Я не согласен с режиссером: он хочет, чтобы на сцене была буря проектируют тучку на занавес, шумят за кулисами...