Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Подорога Валерий Александрович

Некий порядок, начавший разваливаться…

6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда, она чуть теплится, она на исходе, но все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…» [4] . Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель), да еще трех других художников: Виллема Клас Хеда, Ян Янс Трека или прекрасное полотно «Натюрморт с часами» Абрахама ван Бейерена, а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге

Экклезиаста: «Все суета сует»). На самом деле, достаточно присмотреться к организации переднего плана в голландском натюрморте, чтобы заметить: почти каждая вещь там обладает приблизительно той же символической функцией, что и все другие, единой функцией незаконченной завершенности… [5] Время исполняется, оставаясь незавершенным. Здесь есть правда зрителя, которому не дано узреть то, что поглотит и его, но дано увидеть краешек этого великого Ничто.

4

Клодель П. Глаз слушает. Харьков: Фолио, 1995. С. 49.

5

Фехнер Е. Ю. Голландский натюрморт XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1981. См. также подборку «голландцев» из Эрмитажа: Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л.: Аврора-Ленинград, 1984. С. 273.

Миг

7. Одно ясно: что-то завершилось, уточню, – почти, но не совсем (как будто завершились: «ужин», «завтрак», «охота», «рыбная ловля» и пр.). Как нам осмыслить это «почти»? А ведь это нужно сделать, если мы хотим понять природу времени, конституирующую организацию внутреннего пространства в натюрморте. «Почти» – это некий миг, или миг, предшествующий катастрофе, – весь мир на грани падения. Еще мгновение… и все будет кончено, но это мгновение не прекращает длиться. Рыба еще бьется, заяц может вдруг вскочить и снова бежать (во всяком случае, ни на одной из картин я не заметил какого-то решающего различия, например, между изображениями живой собаки и мертвого зайца, глаза этих существ, что удивительно, выражали одну и ту же печаль). Фрукты настолько свежи и кажутся зрелыми, как и ягоды, я уже не говорю о цветах или овощах… Все еще не отделено от жизни, и будто застыло в легком обмороке, предвкушая собственную смерть. Иногда полагают, что стоит отказаться от термина «мертвая природа», что будто бы в этом определении есть оценочный элемент, и что лучше говорить о «тихой жизни» (Stilleben), едва заметной, скромной, уходящей, неслышимой… Ведь предметом изображения является и все живое: люди, птицы, насекомые, домашние животные. На самом же деле различие между живым/мертвым в натюрморте проходит не по правилам аристотелевского мимесиса. Разве дело в правдоподобии того и другого? Метафизическая матрица натюрморта не опирается на столь ограниченные и случайные критерии. Да и «тихая жизнь» мало что говорит нам. Ведь основные критерии метафизики жанра заключены в принципе организации самих предметов. Скорее речь идет не о мертвой природе, а об искусственной, а точнее, о переходе от естественного к искусственному. Вещи как артефакты; именно благодаря тому, что вещь освободилась от прежних условий, навязываемых ей традиционными правилами воспроизведения. Натюрморт – это искусственная природа, «прирученная», «собранная и представленная в одном месте», доступ куда определяется как раз отказом от естественных свойств, от той культовой ауры жизнеподобия, которую исследовал В. Беньямин. Например, попугай-какаду, устроившийся на удивительной по изяществу раковине, несовместим с последней, и тем не менее в этом месте на полотне художника они не только совместимы, но и о чем-то нам сообща говорят… Другими словами, то, что попугай или насекомое или еще какое-нибудь существо кажутся живыми, вовсе ничего не значит по сравнению с тем фактом, что естественная жизнь более невозможна. Жить же можно только жизнью искусственной, или переходной. Все живые притворяются мертвыми, так и те, кто на самом деле мертвы, кажутся живыми. Однако о смерти пока нельзя говорить, смерть – это то, что еще наступит, а не то, что наступило. И здесь вся двойственность натюрморта, и она постоянно повторяется, поскольку нет никакой уверенности в том, что время завершено. Конечно, есть привычная точка зрения, вполне понятная: время закончилось, и теперь можно взять вещь в ее полной неподвижности, даже не просто как неподвижную, а как мертвую. Натюрморт как будто становится возможным, когда время в нем признано завершенным. Но как быть со временем транзитивным и временем распада, ведь они не совпадают? Художник не выводит натюрморт за масштаб этих измерений времени. Время натюрморта – до-и-после-время, отсчет идет от виртуальной черты мертвого, которая разделяет два времени (вечности) и не позволяет им смешиваться, и промежуток этот занят почти-временем. Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло, на этой черте и балансирует натюрморт. Внутреннее время вещи может быть описано как неустойчивое колеблющееся «почти», пластически же оно представлено как застывшее миг-время, что-то вот-вот упадет, но не падает, что-то должно закончиться, но не заканчивается…и вот это, что не то и не другое, и есть место вне жизни и смерти.

8. Пейзажное видение иное: оно упирается в боковину (торец) вечности, пассивно созерцаемой, ничем не ограниченной, кроме как бесконечной линией горизонта. Поэтому всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти.

9. Как мы видим, мертвая природа, nature morte – чисто условное понятие, его нельзя толковать как собрание «мертвых» вещей без человека. Надо учитывать его постоянное присутствие, ибо часто он выступает скрытой причиной организации или дезорганизации ближайшего к нам пространства. Серия «ученых» натюрмортов и важна тем, что она обнаруживает неизменное место наблюдателя. Натюрморт автобиографичен, это тот же портрет вещи, повернутый наиболее пластически ясной стороной для зрителя. Основные элементы жанра: природа, вещь, лицо. И повсюду одна и та же живописная техника. Вот почему преобразование по линии портрет-пейзаж-натюрморт всегда возможно, и оно идет: медленно гаснет дневной свет, на передний план из дальнего светового бесконечного, как бы пронзая всю широту воздушных масс фона, выдвигаются разные предметы: одни растут, другие уменьшаются в размерах; видящий становится истинным демиургом, тем, кто получает их в собственность, кто может ими оперировать, как ему заблагорассудится, и они окружают его со всех сторон… Наконец, появляется круглое голландское зеркало, – образ идеальной вещи, «внутреннего глаза», транскрипция глаза наблюдающего. Зеркало – подлинный портрет вещи, оно способно принять в себя весь мир, предельно сжать его, превратив в барочную обманку.

Куча всего. Загроможденность, тяжесть и падение

10. Что же происходит с вещами? Действительно, не превращаются ли они в небрежно собранную кучу, а иногда просто в ком, как только мы утрачиваем представление о том, что их разъединяет? В таком случае, мы уже не в силах ощутить особенности бытия, и ощущаем только материю, которая наделяет разные вещи общими свойствами. Какое собрание вещей можно назвать натюрмортом? – как видно, этот вопрос остается открытым. Если мертвая вещь – это уже не вещь с особыми свойствами, переданными ей человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи, – старье, ветошь, куча всего ненужного и уже использованного. Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их прежней физиогномики; они слипаются, ибо силы, их объединяющие, намного мощнее тех, что поддерживали разъединение. Материя еще не ком, но уже нечто скомканное, сбитое, сплюснутое: «…объектами натюрморта теперь только

и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе земных складок. Картина наполняется складками до такой степени, что кажется шизофренической “чушью”; мы не можем развернуть эти складки, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них духовный урок. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки “all-over”» [6] . Но так ли это на самом деле? Ведь то, с чем мы здесь сталкиваемся, заставляет говорить нас об одном способе представлять пространство – это его заполнять. Вот что стоит подчеркнуть: пространство заполняется, чтобы стать собой (заполняется, если угодно, «под завязку»). Хотя я вполне допускаю, что, «старея» и разлагаясь, вещи соединяются при полной пассивности бытия, тогда утрата ими пространственности неизбежна. Время тогда полностью побеждает форму, уродует, смешивает… но не в натюрморте.

6

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. C. 212–213.

11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать соположение вещей вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, – все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет никаких переходов и складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и их индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались), поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там и нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают, не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся, и самая разнообразная, технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что может быть открытой поверхностью, и что передает нам ценную информацию о мире.

I. Влечение к хаосу

1. Смех и страх. Статус происшествия

Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди, в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. В «Авторской исповеди» Гоголь делает замечание относительно «Мертвых душ» (правда, несколько «запоздалое»): «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего» [7] . Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее… смехом:

7

Гоголь Н. В. Сочинения. СПб.: Издательство Ф. Маркса, 1893. C. 274.

«Когда Гоголь читал или рассказывал, он вызывал в слушателях неудержимый смех, в буквальном смысле слова смешил их до упаду. Слушатели задыхались, корчились, ползали на четвереньках в припадке истерического хохота. Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротической чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Рабле. Это было малороссийское сало, посыпанное крупной аристофановской солью» [8] .

8

Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.; Л.: Academia, 1933. C. 156.

Таких и ему подобных упоминаний о гоголевской манере чтения много. Но есть и другие, более проницательные. Вот, например, мнение Анненкова:

«Юмор занимал в жизни Гоголя столь же важное место, как и в его созданиях: он служил ему поправкой мысли, сдерживал ее порывы и сообщал ей настоящий признак истины – меру; юмор ставил его на ту высоту, с которой можно быть судьею собственных представлений, и, наконец, он представлял всегда готовую поверку предметов, к которым начинали склоняться его выбор и предпочтение. Распростившись с юмором, или, лучше, стараясь искусственно обуздать его, Гоголь осуждал на бездействие одного из самых бдительных стражей своей нравственной природы. /…/ Когда юмор, стесненный в своей естественной деятельности, замолк окончательно, что действительно случилось с Гоголем в последний период его развития, – критическое противодействие личному настроению ослабело само собой, и Гоголь был увлечен неудержимо и беспомощно своей мыслью…» [9] .

9

Анненков П. В. Гоголь в Риме летом 1841 года – Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат. 1952. C. 284.

Действительно, потеря миметической способности привела Гоголя к творческому тупику, из которого он так и не нашел выхода. В последние годы жизни он попытался с помощью «надуманной и ложной» аскезы, чрезмерного религиозного рвения обрести новые источники вдохновения. Однако чувство «вины» и желание оправдаться начинает подавлять смеховую интенцию, игру в абсурд, и та исчезает. Об этом свидетельствуют уже первые страницы второго тома «Мертвых душ». Хотя, конечно, очень трудно объяснить, почему так быстро наступило физическое истощение, а затем смерть, что иначе как самоумертвлением и назвать нельзя.

Референция к действительности, т. е. правдоподобие превращает гоголевский язык в сплетение необыкновенных звуковых, стилистических, мимических событий. Смех вырывается как искра из столкновений несопоставимых образов. Несопоставимость сопоставляемого? Несопоставимость – расстояние между двумя образами – настолько велико, что их временное соединение в одной фигуре, или принуждение к нему кажется «неестественным» (в этом обвиняли Гоголя многие критики).

Вот пара картин из «Мертвых душ».