Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя
Шрифт:
Попробуем установить некоторые концептуальные ограничения, которые, как мне кажется, необходимы при анализе гоголевской темы мира-(как) – кучи.
(1) Форма/содержание. Образ кучи в литературе Гоголя явно резонирует с понятием хаотического так, как оно представлено в философии немецкой романтики. Куча – всегда более или менее бытия. Важное допущение: куча – не хаос. И вместе с тем хаос может находить выражение в куче и кучеподобном строе бытия. Куча может быть интерпретирована как переходная форма между хаосом и порядком, формой и бесформенным, пустым и наполненным, природой живой и мертвой. С одной стороны, устойчиво повторяющиеся образы кучи, которыми не устает восхищаться и их пропагандировать Гоголь, они протеистичны, ускользающи, абсолютно свободны в случайности игры природных сил. А что же с другой? Там куча остается первоначальным феноменом природы, скорее в гетевском смысле как Ur-Phanomen. Это значит, бытие проявляет себя в полной открытости в глубине и на поверхности явлений. Все есть куча, все в кучу уходит, и все из кучи рождается, и все на кучи распадается. Циклизм переходов и трансформаций мировой предметности, причем движение вверх, вниз, или по горизонтали не отменяет феноменальную данность кучи. Небо ввысь и вширь, земля вглубь, тогда линия горизонта вдаль – вот что их смыкает и разводит; эта архитектура земного/под– земного, небесного/ воздушного выстраивается с помощью образов кучи. По связям подобия/сходства образу кучи близки: пятно, тень, море, атмосфера, туман и др. Или, например, облако. Как символ небесного на полотнах классической живописи оно занимает всегда периферийное, но композиционно важное место. По выражению Леонардо да Винчи, облако – это «тело без поверхности», оно не имеет границ, все время в движении, образ его неустойчив, пластический трудно передаваем. Как же перевести оттесненное, незамеченное, подручное и дополнительное, возможно, даже чисто техническое условие живописности в план универсальной онтологии? Облако – что это? Инструмент, дополнение к чему-то, декор, фрагмент пейзажа, часть
52
В исследовании Ю. Дамиша выявляются формально-онтологические характеристики облака, – одного из постоянных (но факультативных) объектов изображения преимущественно в западноевропейской живописи от Леонардо до Мане. (Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003. С. 285.)
53
Мы лишь пытаемся опознать феномен кучи как некое состояние материи, лишенное формы, или как форму бесформенного. Нет ли здесь парадокса: куча как идеальная перцептивная модель образа, то, чем что-то воспринимается, но куча есть и сам предмет восприятия, она воспринимается. Не нулевая ли это точка восприятия вообще, где то, что мы воспринимаем, зависит от того, как мы это делаем? То, что воспринимается, не отличается от того, с помощью чего мы пытаемся его воспринять. Один из образов – вне репрезентации, он скрыт от нас самих, но мы его предпосылаем другому, тому, который пытаемся представить, примеряя к нему все известные словарные образцы.
(2) Временность/пространство. Куча – образ времени или пространства? Тоже непростой вопрос. Но такого рода «неудобные» вопросы стоит задавать, чтобы понять, каким образом один-единственный образ наделяет иллюзией безграничности гоголевский мир. В ранних произведениях мы еще находим «легкие», текучие, воздушные пространства, пространства без границ, простирающиеся настолько далеко, насколько хватает глаз (причем сам наблюдатель-рассказчик вдруг оказывается на такой высоте, куда долетит не всякая птица). В «Тарасе Бульбе» воспевается степь, и она видится Гоголю как особая жизненная субстанция Запорожской Сечи («высокие травы»): «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала след бега их». А. Белый прав, когда интерпретирует эту «струю» как росчерк единого телесного жеста, рассекающего подвижную зеленую массу, что делает ее узнаваемой, столь же индивидуальной, как подпись. Каждое индивидуально выраженное тело получает свой «росчерк», отделяясь от кучеподобной массы однородного материала. «Из массового движения, как завиток завитка, и как рожица фавна из орнаментальной розетки, рождается и движение обособленного тела» [54] . А вот как можно высмотреть татарина: «…Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве точку, сказавши: “Смотрите, детки, вон скачет татарин!”. Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала» [55] . Все видимо, взгляд движется свободно: все, что близко, – далеко; все, что далеко, – близко. И самое главное здесь – бег, движение в чистом пространстве, игра линий, движение, переходящее в полет, или чистое скольжение.
54
Белый А. Мастерство Гоголя. М.: ОГИЗ, 1934. С. 138.
55
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2 («Тарас Бульба»). С. 47.
Куча – место в-и-вне пространства, она скорее на переходе, некая временность, но не время, разрушающее пространственную устойчивость, отменяющая ранг вещей там, где воцаряется. Куча – своего рода оползень, некая патология пространственности, – так по краям от центра, где еще удерживается видимость порядка, образуется бахрома. Вот почему куча изгоняется на периферию повседневной жизни, как что-то старое, обветшалое, ненужное, потерявшее жизненную силу и функцию, т. е. пригодность. Куча как собрание случайного и похожего, даже одинакового, – все идет в кучу, все там оседает, когда теряет свое место; случайное скопление ненужного, не очень ценного; иногда того, что может понадобиться, а может быть, и нет, и все-таки пока хранится. Но что важно отметить: это отбрасывание в кучу может иметь и иной результат, если мы вслед за Гоголем придадим ему позитивное значение. Ведь куча – это еще и нечто ближайшее, доступное, что «под рукой»: горсть, щепотка, кучка и т. п., – все то, что может быть оценено, схвачено одним оглядом, удержано и исчислено. Другими словами, куча может выступать как негативный фактор представления мира и как позитивный: то она действует как временность, разрушающая пространственные образы, то – как пространственность, поглощающая время. А может быть, куча – единственный объект описания и, пожалуй, единственно живая, динамическая форма субъекта повествования в гоголевской литературе [56] . Если бы мы свели кучу к абстрактно-формальному пониманию пространства, то она не была бы кучей, а геометрической фигурой, чья организация получила бы чисто количественные характеристики. Литературные пространства индивидуальны, гетерогенны и имманентны, они не могут быть объективированы в соответствии с требованиями физических или каких-либо «реальных» или «абстрактных» пространств.
56
В литературных опытах Гоголь намного более искренен и более свободен, чем в письмах, где он пытается следовать принятому ритуалу поведения, морально-религиозной форме, которой подражает натужно, так как она требует внутреннего опыта переживания, а не плоский имитации и церемониала. Переходы Гоголя в письмах к торжественной нравоучительной декламации столь часты, что местами теряется доверительное отношение к своему корреспонденту (на что друзья Гоголя часто и справедливо обижались).
(3) Хлам и руины. Собирать/разрушать. Два мотива, передающие действие природной динамики кучи: разрушать/собирать. Причем под собиранием и разрушением следует понимать одно и то же действие. Собирают, чтобы разрушить, и разрушают, чтобы собрать. Циркулярная и замкнутая на себя игра двух мотивов. Хотя, повторю, эти мотивы различаются, причем значительно, когда мы исследуем их порознь [57] . Пожалуй, самое очевидное свойство кучи – это то, что она собирается (или ее собирают)… Как известно, Чичиков увлекается собиранием «мертвых душ», и число их растет, как растет воображаемое будущее богатство, его «капитал». Исчислимые кучи «мертвых душ» должны затем преобразоваться в неисчислимые «пуки ассигнаций». Торг Собакевича с Чичиковым [58] . Нескончаемые реестры, кучи «мертвых душ», словарь их удивительных прозвищ, фамилий и «историй». Да и чем, собственно, эти мертвые души отличаются от живых, – разве только тем, что их роль в повествовании ограничена? Не только. Они – образцы идеального существования, «истинных людей», тем они и отличаются от так называемых «живых» персонажей, которые кажутся под рукой Гоголя более мертвыми. Мертвецкое скопидомство Плюшкина – собирает всякую дрянь, причем сносит все, что найдет, в одну кучу, и в этом весь прием: вещи теряют «место» в порядке жизни, становятся хламом. Отрицательное действие хаоса лишает мир энергии и воли к жизни; умирание, распадение мира, почти зачаровывающая сила распада. Куча – обобщающий образ тотальной энтропии вещей. Все, что было исчислимо и имело свой смысл, место и порядок, теперь («попадая в кучу») становится неисчислимым собранием подобного, даже имя и прошлое значение вещи больше не охраняют ее от мертвой силы распада. Тот же процесс можно увидеть в «Портрете»: художник Чартков собирает картины талантливых художников с целью их уничтожения. Здесь также воцаряется первоначальный ужас распада: собирание ради разрушения. Ноздрев собирает все подряд, но вдобавок ко всему еще «чубуки» и «охотничьих собак»; Петромихали – всякие вещи; а самый несчастнейший из несчастнейших Ак. Ак. Башмачкин («Шинель») – буквы, потом деньги на новую шинель, а потом (после смерти) – только шинели; майор Ковалев из «Носа» – «сердоликие печатки»; Манилов «славно» выстраивает табачные кучи на подоконнике:
57
Романтическая теория «фрагмента» (Ф. Шлегель, Г. Новалис, Жан-Поль Рихтер) предполагает изначальную незавершенность произведения, полноту его внутренней свободы. Другими словами, здесь что-то близкое учению В. Беньямина о произведении как руине («Первоисток немецкой драмы»): собирать фрагменты в кучи, в ожидании чуда, – все оставшееся от прежнего, выветренное временем древнего сооружения в виде величественных обломков. Руина как модель барочного произведения (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I-1, Fr. am M.: Suhrkamp Verlag, 1974. S. 354.)
58
Ср.: «“Да чего вы скупитесь? – сказал Собакевич, – право, недорого! Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь; а у меня, что ядреный орех, все на отбор: не мастеровой, так иной какой-нибудь здоровый
Чичиков открыл рот с тем, чтобы заметить, что Михеева однако же давно нет на свете; но Собакевич вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова: “а Пробка Степан, плотник? я голову прозакладую, если вы сыщете такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом!”…» (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5 («Мертвые души»). С. 102).
«Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стола, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенной закладкой, несколько исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и табашнице, и, наконец, насыпан был просто кучей на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми грядками. Заметно, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени» [59] .
59
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5 («Мертвые души»). С. 32.
Другие тоже не отстают: собирают косточки от арбузов и дынь, сундуки и сундучки, коробочки и кошелочки, всякие иные разности и нелепости:
«Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висели по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев, шитых за полстолетия прежде, были укладены по углам в сундучках и между сундучками. Пульхерия Ивановна была большая хозяйка и собирала все, хотя иногда сама не знала, на что оно потом употребится» [60] .
60
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Миргород»). С. 11.
Куча как архетип мирового хозяйства. Может быть, и иначе: куча образуется спонтанно, не по воле и прихоти субъекта, а в силу возможных изменений, которые претерпевают вещи, вступая в строй жизни. Не является ли куча результатом разрушительного действия времени: то, что было, разрушилось, и если сохранилось что-то от бывшего единства, то лишь обломки, случайные фрагменты, руины?
Величие разрушенного: остатки и фрагменты – не свидетельства хаоса и смешение прежнего порядка с новым, а, напротив, то, что продолжает противостоять времени, хотя целое, которому оно принадлежало, невосстановимо. Отсюда эстетизация античных и римских руин в позднем Возрождении и барокко, наследуемая немецкими романтиками. Аллегорическое видение и меланхолия объявляются концептуальными, «духовными» и языковыми (троповыми) эквивалентами феномена руин. То, что утрачено, что подверглось разрушительному действию времени, оказывается высшим эстетическим образцом в сознании новой эпохи, обломок древнего храма или статуи выражает смысл отсутствующего целого примерно так же, как патина на старой бронзе может говорить нам о «подлинности» произведения искусства. Невосстановимость целого – вот что делает фрагмент столь значимым, эстетически возвышенным объектом искусства. Не менее важно и другое: «Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство» [61] . У Гоголя в описании сада Плюшкина мы найдем чрезвычайно близкое: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутимую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» [62] . Однако в эстетике руины мы встречаемся, пожалуй, с главной причиной распада вещей: именно человеческая пассивность допускает разрушение рукотворного мира. Эта пассивность может интерпретироваться по-разному: и как черта характера («чрезмерная скупость»), но и как нечто такое, что не укладывается в тему скупости, например, психическое заболевание («клептомания» и «анорексия» персонажа). Или, как у Гоголя: когда он описывает усадебный дом Плюшкина, скупость этого героя предстает не как человеческая, а как природная сила опустошения, извечный ход Природы, который может быть приостановлен человеческой волей, но возобновляется, как только она ослабевает… вещное становится частью природного, теряет живые связи с человеческим усилием и заботой, все высвобождается друг от друга, рассыпается на мельчайшие части и детали. Плюшкин – энтропийное существо, не столько способствующее распаду, сколько сама его жертва и свидетель. Эстетическая аура пропадает, поскольку человеческое не в силах противостоять разрушительному природному процессу (в отличие от римских руин, остающихся объектами эстетического преклонения). Все сбивается в кучу, причем именно это и есть основной момент всего энтропийного цикла «Мертвых душ».
61
Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни («Руина»). М.: Юрист, 1996. С. 228.
62
Гоголь Н. В. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души»). С. 112–113. Можно сказать, что Гоголь невольно следовал мифологической логике, каковую К. Леви-Строс некогда определил как род бриколажа, сравнив особенности ее конструкции с устройством калейдоскопа.
(4) Гиперболика. Слишком малое/слишком большое. Образы «кучи» – это единственно возможный способ проявления природного как слишком-бытия (определяемого из избытка или нехватки). Все, что существует, всегда или слишком мало или слишком велико. Другими словами, куча – это то, чем мы в силах управлять, чему можем придать форму, хаос же – это всегда слишком малое и слишком большое: неуправляемое, распыляющее, взрывающееся, но и втягивающее в себя, извечно грозящее пустотой и ничтожением. Куча включает в себя все крайности этих «слишком мало/слишком много» в определении наличного бытия: бесконечность и конечность, одно через другое. Форма и проявляет себя в зависимости от степени преобразования конечного в бесконечное и бесконечного в конечное, т. е. на переходе между преобразованиями. Если перевести кучу в область восприятия, то мы получим фрагмент, вырез хаоса, который в состоянии охватить взглядом и даже навязать ему определенную, точно исчисляемую форму. Предположим, что образ кучи мог стать для Гоголя способом защиты от смертного страха и других страхов. Собственно, так же двойственно у немецких романтиков проявляет себя и хаос; сначала во всей своей спутанности, игре сил, юморе, легкости полета и радости («светлая сторона»), потом как бездна – в проклятиях, стонах и ужасе («темная сторона»), и тут нет ничего, кроме черной дыры, смертного ужаса, и нечего противопоставить тому, что тебя всасывает, отнимает последнюю энергию жизни, пожирает и разрушает… Гоголь прошел все стадии романтической карьеры: от радостного начала в «малороссийском лубке» и «этнографическом примитиве» к поздней стадии меланхолии и безумия, последовавшей за отказом от творчества [63] . Иначе говоря, куча всегда указывает на наличие слишком-бытия и покрывает собой содержание любого явления, если оно как-то выражает подобные онтологические свойства. Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну из его форм, чтобы тут же ее потерять (История).
63
Судьбы других великих романтиков Гельдерлина или Клейста сродни гоголевской: первый сходит с ума, второй прерывает свой путь самоубийством.
Под тем, что предстает у Гоголя в своем первоначальном и неоформленном состоянии, т. е. в виде хаоса (что он и называет кучей), следует понимать явления Природы. Поражает их огромность, мощь, безмерность, – масштаб, несоразмерный человеческой возможности созерцания, легко опрокидывающий человеческую меру познания, т. е. «схватывания» явления в связной целостности его элементов. Как будто романтик склонен обожествлять природу и наделять ее возвышенными чувствами. Таков ли Гоголь? Конечно, ему не чуждо проявление возвышенных чувств к Природе. По Канту, природно-возвышенным можно назвать лишь то, что «безусловно велико»: удовольствие от созерцания природно-возвышенного зависит от величины созерцаемого. Естественно, если мы называем нечто великим, причем настолько великим, что не можем ограничить его нашим представлением, то спрашивается, как же мы способны воспринять его (если само восприятие ставится под сомнение)? «Когда же мы называем что-нибудь не только большим, но большим безотносительно, абсолютно и во всех отношениях (помимо всякого сравнения), т. е. возвышенным, то легко заметить, что для него мы позволяем себе искать соразмерное ему мерило не вне его, а только в нем. Это есть величина, которая равна только себе самой» [64] . Для Канта подобное действие совершает разум, именно он возвышает человека над Природой. Напротив, гиперболика чувства отрицает возвышенность души. Гоголь играет количествами, эксплуатируя чувство природно-возвышенного, но всякий раз чрезмерность смещает границы и опрокидывает чувство возвышенного то в смех, то в оцепенение и ужас. Нет иронии, нет разумного осознания границ слишком большого и слишком малого.
64
Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5 («Критика способности суждения»). М.: Мысль, 1966. С. 256.
Однако можно легко утерять интуицию гоголевского опыта чувственности. Следы ее действия мы находим там, где безмерность пространства отражается в телесной радости парения и высоте обзора, парить-над-всем и видеть-все, быть в мировой точке; и там, где воцаряется беспокойство, постепенно переходящее в страх перед всем, что стало слишком малым, мельчайшим, повсюду проникающим и повсюду снующим, способным атаковать наиболее уязвимые места нашей души. Ни в том, ни в другом движении интуиции кантовского чувства возвышенного не наблюдается. Мельчайшее – это ведь то, что способно проникнуть внутрь (просто в силу размера) даже, если кажется, что защита надежно выстроена. Мельчайшее намного более опасно, чем большое и великое. Для Гоголя – весь ужас в этом мельчайшем, в нем кишит, беснуется нечистая сила: «…и неуклюжее крылатое насекомое, несущееся стоймя, как человек, известное под именем дьявола, ударялось ему в очи» [65] . Так легко даже невинный комар, что бьет вас со всего размаха прямо в лицо, оказывается бесовской уловкой, пугающей слабую душу до смерти.
65
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 207.