Назначение поэзии

Томас Элиот Стернз

Точно так же и пьеса "Purgatory" ("Чистилище") говорит о вещах, не очень приятных. Некоторые аспекты ее мне самому не нравятся. Мне не нравится ее название, потому что я не могу представить себе чистилище, в котором нет никакого очищения, или во всяком случае, его не заметно. Однако, эта пьеса — образец не только невероятного мастерства драматурга, который смог уместить столько действия в такой короткой сцене и на таком небольшом сценическом пространстве, но это еще и превосходное изображение эмоционального мира старого человека. По-моему, эпиграмму, которую я процитировал, можно понимать в том же драматическом смысле, что и пьесу "Чистилище". Поэт-лирик, — а Йейтс всегда был лириком, даже в своих пьесах, — может говорить от лица любого человека или другого человека, не похожего на него самого, но в таком случае он должен хотя бы на мгновение встать на место этого любого или другого человека, и лишь такое творческое воображение могло ввести в заблуждение некоторых читателей, решивших, что он говорит от своего и только от своего лица, — особенно же тех из них, кто не хочет видеть намека на; самих себя.

Я не хотел бы делать акцент только на этом аспекте позднего творчества Йейтса. Вот прекрасное стихотворение в сборнике "Winding Stairs" ("Винтовая лестница"), посвященное памяти Эвы Гор-Бут и Кон Маркевич, где в первых строках изображены

Two girls in silk kimonos, both

Beautiful, one a gazel,

Две

девушки в шелковых кимоно, обе

Красавицы, а одна — газель,

Эта картина резко оттенена следующей строкой:

When withered, old and skeleton gaunt

Когда увянут, старые и жуткие, как скелет…

А вот другое, "Coole Park" ("Парк Куль"), начинающееся так:

I meditate upon the shock of the later line,

Upon an aged woman and her house.

Я размышляю о полете ласточки,

О старой женщине в ее доме.

В таких стихах есть ощущение, что самые живые и лучшие чувства юности не угасли и получили свое полное и должное воплощение в этих воспоминаниях. Ибо самые значительные эмоции человека в преклонном возрасте не просто иные: они вобрали в себя чувства юноши.

Путь Йейтса в стихотворной драме так же интересен, как и в лирической поэзии. Я уже говорил, что он лирик, — в том смысле, в котором себя, например, я лириком не считаю: я имею в виду скорее определенный круг эмоций, чем какой- нибудь особый метр и форму. Но поэт-лирик вполне может быть и драматургом, и Йейтса я назвал бы лирическим драматургом. Ему потребовалось много лет, чтобы выработать свой стиль в драме, соответствующий его гению. Когда он только начинал работать в этом жанре, стихотворная драма означала пьесы, написанные белым стихом. Но белый стих к тому времени уже давно умер. Я не могу здесь подробно говорить о причинах, но очевидно, во всяком случае, что стихотворная форма, которой так гениально пользовался Шекспир, представляет сегодня определенные сложности для драматурга. Когда пишешь пьесы того же типа, что шекспировские, они просто давят на тебя; если же пьеса совсем не похожа, они мешают. Кроме того, так как Шекспир намного выше любого из его последователей, белый стих неизбежно ассоциируется с шестнадцатым и семнадцатым столетиями, и едва ли им можно передать ритм современного разговорного языка. Я думаю, что если когда-нибудь возродится нечто вроде обычного белого стиха, это произойдет только после очень длительного периода, в течение которого им не будут пользоваться и он перестанет ассоциироваться с определенной эпохой. Однако, когда Йейтс писал свои ранние пьесы, было совершенно невозможно использовать другую форму в стихотворной пьесе, и я говорю это не в упрек Йейтсу, а лишь в том смысле, что для изменений в стихосложении тогда еще не настало время. Его ранние стихотворные пьесы, в том числе и "Green Helmet" ("Зеленый шлем"), написанный неким необычным рифмованным четырнадцатистопником, очень красивы и во всяком случае — лучшее, что было написано в этом жанре в то время. Уже здесь можно увидеть некоторое развитие в направлении необычного метра. Не то чтобы Йейтс изобрел новый метр, но белый стих его пьес демонстрирует сильную новую тенденцию, и самое поразительное — это практически полный отход от метра белого стиха в "Чистилище". Один из приемов, кото- рьши Йейтс успешно пользуется в некоторых поздних пьесах, — лирическая интерлюдия для хора. Другой, и очень важный — постепенное вытеснение поэтических красот. Для современного поэта, решившего написать стихотворную пьесу, это, возможно, самая трудная задача в области стихосложения. Йейтс совершенствовал свой стих, обнажая его. Красивая строчка, написанная только для красоты, — роскошь, опасная даже для поэта, виртуозно владеющего театральной техникой. Настоящая красота заключена не в строке или строфе, а в самой драматургической фактуре, так что уже нельзя определить, слова ли придают величие драме, или драма превращает слова в поэзию. (Одна из самых драматических строчек в "Короле Лире" очень проста:

Never, never, never, never, never…

Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда…

но если вы не знаете контекста^ разве вы сможете сказать, поэзия ли это, или хотя бы хорошие стихи?) Следующий большой шаг по очищению своего стиха Йейтс делает в "Пьесах для танцовщиц" и в сочинениях, вошедших в два посмертно изданных тома, в которых он, собственно, и находит верную и окончательную форму для своих драматических произведений.

В первых трех "Пьесах для танцовщиц" он также демонстрирует способ "внутреннего", — в отличие от "внешнего", — использования ирландских мифов, 6 котором я уже говорил. Мне кажется, что в своих ранних пьесах, как и в ранних стихах о легендарных героях и героинях, Йейтс обращается с ними почтительно, как подобает вести себя по отношению к легендарным существам из другого мира. ® поздних же пьесах это обычные мужчины и женщины. Возможно, из этой категории следует исключить "Dreaming of the bones" ("Сны костей"), потому что Дермот и Деворгилла— персонажи из современной истории, а не доисторические; но в подтверждение того, что я имею в виду, я хотел бы отметить, что и в этой пьесе влюбленные в некотором смысле такие же общечеловеческие типы, как Паоло и Франческа Данте, и это качество не было еще доступно раннему Йейтсу. Так же и Кухулин в "Hawkls Well" ("У родника ястреба"), Кухулин, Эмер и Этна в пьесе "The Only Jealousy of Еmеr" ("Единственная ревность Эмера>>): миф представлен не ради его самого, а лишь как средство для выражения общечеловеческого понятия.

У читателя может сложиться впечатление, будто я считаю, что ранние стихи и пьесы Йейтса вообще не представляют никакой ценности по сравнению с его более поздним творчеством. Но это противоречило бы моему намерению и мнению. Творчество великого поэта нельзя так однозначно разделить на периоды. В эволюции столь крупной личности и столь определенного направления более поздние произведения лишь помогают нам увидеть красоту и смысл более ранних работ. Следует также учитывать исторические условия. Как я уже говорил, Йейтс родился на исходе одного литературного течения, причем именно в английской литературе: только тот, кто потрудился над своим языком, знает, какие усилия и какая целеустремленность требуются, чтобы освободиться от подобного влияния, — но, с другой стороны, если мы знаем голос зрелого поэта, мы можем услышать его особые интонации даже в самых ранних из опубликованных им произведений. Во времена моей юности в поэзии, казалось, не было больших авторитетов, способных непосредственно помочь или помешать, научить или вызвать протест молодого художника, но я могу понять, какой сложной была ситуация для Йейтса и какую трудную задачу ему приходилось решать. В жанре стихотворной драмы, однако, положение как раз обратное, ибо у Йейтса не было ничего, а у нас есть Йейтс. Он начинал писать пьесы в то время, когда казалось, что проза одержала в театре триумфальную победу и у нее большое будущее; когда комедия легкого фарса

касалась лишь определенных привилегированных областей столичной жизни, а серьезная драма, как правило, была способна лишь слегка обрисовать некоторые временные социальные осложнения. Сейчас мы начинаем понимать, что даже первые неумелые попытки Йейтса, возможно, оставят более прочный след в литературе, чем пьесы Шоу, и что драматургия Йейтса в целом, — так же непримиримо противостоящая урбанизированной вульгарности Шэфтсбери Авеню, — может оказаться более эффективным орудием против нее. С самого начала Йейтс творил и понимал свою поэзию как речь, а не как печатное слово, и подобным же образом пьесы он всегда писал для сцены, а не для книг. Театр, как я полагаю, был для него прежде всего средством выражения национального сознания, а не способом добиться успеха и славы; и я убежден, что подобное служение — единственный путь, на котором можно создать что-нибудь стоящее. Конечно, у него были и огромные преимущества, и если мы скажем о них, это никак не умалит его величия. Я имею в виду его коллег, от природы одаренных и не растерявших свои поэтические и актерские таланты. Невозможно отделить вклад Йейтса в ирландский театр от того, что дал театр самому поэту. Если посмотреть с этой точки зрения, на сцене поэзия жила, тогда как во всех других областях жизни она была на задворках. Невозможно указать границы влияния Йейтса как драматурга, но его роль будет огромна, пока вообще жив театр. В нескольких высказываниях о драматургии он сам сформулировал определенные принципы, которым мы должны твердо следовать, такие как: главенство поэта над актером и актера над художником постановки; принцип, что театр хотя и не "служит народу" — в том узком смысле, как об этом говорят в России, — он все же должен быть для народа; что театр жив, пока он решает важные задачи. Йейтс родился в то время, когда общепринятой была доктрина "Искусства для искусства", а умер — когда от искусства требовалось, служение обществу. Но он твердо верил в свой путь, который проходил между этими двумя крайностями, и не отклонялся ни к той, ни к другой. Он показал, что художник, который служит своему искусству с полной отдачей, тем самым совершает подвиг во имя своего народа и всего человечества.

Ценить поэта не значит обязательно во всем с ним соглашаться, и я не скрываю, что какие-то взгляды и чувства Йейтса не могу разделить. Но я говорю об этом лишь для того, чтобы показать, в каких границах я рассматриваю деятельность Йейтса. Различие во взглядах, возражения и даже протест могут касаться только доктрины, и это чрезвычайно важные, проблемы. Но мой очерк посвящен только Йейтсу- поэту и драматургу, насколько эту сторону его личности можно отделить от всего остального. На самом деле, такую четкую границу провести нельзя. Необходимо полно и детально изучить его деятельность в целом, хотя возможно, делать это сейчас было бы слишком рано. Есть поэты, чье творчество можно рассматривать более или менее изолированно, это интересно и, приятно. Но есть такие, чья поэзия не менее интересна и приятна, но имеет большую историческую важность. Йейтс принадлежал к последней категории: он был одним из тех немногих людей, чья жизнь — история поколения, чья ментальность отражает эпоху и не может быть понята в отрыве от нее. Это ставит его на очень большую высоту, но я верю, что именно такова его истинная роль.

Границы критики

Главный вопрос доклада связан с границами литературной критики: превышая их в одном отношении, критика перестает быть литературной, а превышая их в другом, она перестает быть критикой.

В 1923 году я написал статью "Назначение критики". Видимо, она не разочаровала меня десять лет спустя, раз я включил ее в книжку моих "Избранных эссе", где ее можно прочитать. Но перечитав ее недавно, я не мог взять в толк, из-за чего, собственно, был весь шум ^ впрочем, к моему удовлетворению, я не нашел в ней ничего такого, что принципиально противоречило бы моим сегодняшним суждениям. Оказалось, я не могу вспомнить, что послужило поводом для моего выпада, если, конечно, не считать полемику с м-ром Миддлтоном Марри о "внутреннем голосе", в котором я вижу лишь старую aporia Авторитета, противопоставленного Индивидуальному Мнению. Ряд положений в этом эссе высказан с самоуверенностью и даже запальчивостью — не иначе как в адрес каких-то маститых критиков старшего поколения, чьи труды не отвечали моим представлениям о литературной критике. Но сейчас я уже не могу вспомнить ни одной книги, ни одного эссе или имени, представляющего собой импрессионистическую критику, против которой я ополчился тридцать три года назад.

Единственное, ради чего стоит сегодня упомянуть ту статью, — это для того, чтобы показать, в какой степени все, написанное мной на эту тему в 1923 году, "устарело". "Принципы литературной критики" Ричардса вышли в 1925 году. Go времени появления этой влиятельной книги многое в критике изменилось; моя же статья была написана еще раньше. Сегодня развитие критики идет в нескольких направлениях. Термином "новая критика" часто пользуются, не осознавая, какое разнообразие явлений он охватывает; но самим названием "новая", я думаю, признается тот факт, что наиболее крупных из сегодняшних критиков объединяет, при всем их отличии друг от друга, какое-то существенное несходство с критиками предыдущего поколения.

Много лет назад я высказал мысль, что каждое новое поколение должно создавать свою литературную критику, ибо каждое поколение "подходит к искусству со своими критериями, предъявляет к нему свои требования и ставит перед ним новые задачи". Утверждая это, я, конечно, имел в виду нечто большее, чем просто изменение вкуса и моды, тот факт хотя бы, что каждое новое поколение, воспринимающее шедевры прошлого в иной перспективе, подвержено в своем отношении к ним более многочисленным влияниям по сравнению с поколением предшествующим. Однако вряд ли я хотел сказать, что какое-нибудь крупное произведение литературной критики способно изменить и расширить содержание самого понятия "литературная критика". Не так давно я отметил, как неуклонно изменялся с XVI века по нынешний день смысл слова "образование" — не только благодаря тому, что образование вбирало в себя все новые и новые дисциплины, но и из-за того, что оно предоставлялось или навязывалось все более широким массам населения. Нечто подобное мы обнаружили бы, проследив и эволюцию понятия "литературная критика". Сравните такой шедевр, как "Жизнеописания поэтов" Джонсона, со следующей по времени и значимости критической работой "Biographia Literaria" Кольриджа. Разница между ними не только в том, что Джонсон представляет литературную традицию, к завершающему этапу которой сам принадлежит, а Кольридж защищает сильные стороны и критикует слабости нового стиля. Более глубокое различие между ними связано с широтой и разнообразием вопросов, которые Кольридж сделал предметом поэзии. Он установил связь критики с философией, эстетикой и психологией, и, поскольку эти дисциплины оказались однажды введенными в литературную критику, все последующие критики уже только на свой страх и риск могли игнорировать эти области знания. Чтобы сегодня оценить Джонсона, требуется усилие исторического воображения, зато с Кольриджем современный критик наверняка найдет много общего. Можно сказать, что сегодняшняя критика и в самом деля прямая наследница Кольриджа, который и сегодня, я уверен, так же интересовался бы общественными науками, лингвистикой и семиотикой, как он интересовался науками, доступными ему в то время.