Не говори маме

Рязанцева Наталия Борисовна

Жук ел траву, жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы…

Семь лет назад у нас почти не было кино, а умные критики скрещивали шпаги, клевали первую попавшуюся дичь, чтоб высказать скопившиеся любимые мысли, забыв про повод. И я их читала, тоже иногда забывая, что в основании пирамиды стоит — уже на коленях, изнемогая — какое-нибудь бедное, корявое, навсегда трудоемкое кино, и за него обидно, хотя читала я действительно умных критиков в серьезных журналах, а не развязную газетную болтовню. Вот и решилась стать тем самым «хорьком» в круговороте Заболоцкого и вместо благодарности за увлекательное чтение использовать опрометчивые суждения Парамонова, а заодно и книгу А. Кончаловского «Низкие истины» для выяснения собственных кинематографических и личных проблем.

Теперь они стали еще актуальней — по всем каналам телевиденья идут передачи и фильмы (игровые, документальные и как бы документальные), где «язык без костей» беззастенчиво упражняется на чужих костях.

Шкловский

в старости часто плакал. Однажды на семинаре в писательском доме «Дубулты» под Ригой мы стали Виктора Борисовича расспрашивать про книгу Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Тогда ее все обсуждали, пытаясь уточнить прототипы кто под каким именем зашифрован — где Есенин где Мандельштам? Сначала Шкловский что-то отвечал объяснял, а потом вдруг заплакал и прямо со сцены проклял Катаева, прорычал что-то вроде — «нельзя же так!» — и не смог больше говорить. Его увели под руки. Мы притихли, но не расходились.

«Они живые!» — кричал мальчик в пьесе Розова — про рыбок, выброшенных за окно. И вот великий старец, бывший боксер, эсер, «скандалист», как окрестил его в своей книге В. Каверин, предстал перед обомлевшей аудиторией тем самым розовским мальчиком. Для него они были — «живые!» — через пятьдесят лет, и ему было обидно и больно за тех, кого походя унизил «этот бандит Катаев». (Хотя Катаев дал своим героям другие имена или прозвища, но это еще больше разжигало любопытство). Через полчаса Шкловский вернулся на сцену, и больше его про «живых» не спрашивали он окунулся в историю и со своей гуттаперчевой улыбкой инопланетянина доказал нам, как дважды два, что до Шекспира никакой любви не было вообще, любовь выдумал Шекспир, и люди в нее поверили.

Из всей дискуссии вокруг «Алмазного венца» — а сколько было наговорено, написано — можно ли из реального человека делать персонаж, и когда — «уже можно» а кому — вообще нельзя? — из всей той высоколобой, ожесточенной дискуссии мне запомнились только слезы Шкловского. Вспоминаю и записываю, ничтоже сумняшеся. Ну, а если это сценарий, если снять этот выразительный эпизод для кино? Не дай бог! Кто будет Шкловского играть? Он был уникален, и никакой «двойник» его не заменит.

А публика любит «биографические фильмы», и они повалили на телеэкран как из рога изобилия. С частной жизнью известных персон можно делать что угодно — они на том свете и беззащитны. Публика повсеместно ловится «на живца» и готова смотреть даже такой кич, как про Айседору Дункан или про Коко Шанель.

Выходит, я одна «иду не в ногу». Мои этические «табу» были самыми строгими. Да что там этические — просто не могла смотреть на «чучела» — даже и Льва Толстого в известном исполнении С. А. Герасимова, даже и Ленина, хотя помню, как добросовестно «вочеловечивал» его мой учитель Габрилович для режиссера Юткевича. Было, впрочем, исключение — фильм «Шестое июля», стилизованный под хронику, и там Спиридонова, сыгранная Аллой Демидовой… До костей пробирало, и верилось… Но тот фильм Ю. Карасика — не биографический, не о персоне, а о событии, иной центр тяжести. Значит, все дело в том — как? В каком жанре, стиле?

(Я сдавала свои позиции постепенно. Уличала себя в ханжестве: «мемуары, письма — читаешь?» — «Еще бы, только их и читаю!» Пробираться в закоулки чужой частной жизни — да кто ж этого не любит? По — наедине, с книгой в руках, а когда ее адаптируют для экрана, то есть для массового употребления — увольте! Не все, что позволено на бумаге, позволено и в кино. Это разные «знаковые системы», разные способы восприятия. Тут лежит тема для целой диссертации, но мне ее не осилить, и даже под влиянием Парамонова я не впала в теоретический зуд и продолжала свои субъективные заметки.)

Помню, в детстве (скорее, в отрочестве, классе в восьмом) мы с подругой нашли в каком-то пыльном сундуке книгу неизвестного автора, где научно доказывалось, что все великие люди были сумасшедшими. Титульный лист был вырван, и имя автора аккуратно вырезано с нижних полей. Как позже выяснилось — не случайно: это был Макс Нордау, а за немецкую книжку в войну могли и посадить. Мы взахлеб читали про патологию гениальности и не задумывались — откуда автор берет подробности из жизни поэтов и композиторов ХIХ-го века. Но что-то неприятное, несправедливое уже тогда ощущалось в той запретной книге — уж больно автор старался подогнать всех под свою концепцию. Мы тогда смотрели много биографических фильмов из жизни «замечательных людей», и особенно мне нравился фильм «Мичурин», и в голову не приходило поверять его правдой. Уже и тогда ползали слухи, что Мичурин никакой не великий ученый а наоборот — своими опытами все русские яблоки перепортил, но это ничуть не мешало. Мичурин, что у Довженко, и какой-то реальный садовод из города Козлова — это разные существа, и детское сознание напитанное сказками и «житиями великих», легко разводило поэзию и правду.

Так что, надо признать, аллергия моя на «чучела» — не врожденная, а приобретенная, от культурного опыта, от неореализма, от чисто «киношной» привычки все воображать на экране. Я работала с В. А. Кавериным над «Открытой книгой». В основе этой романтической, для отроческого чтения книги лежит реальная история, реальные трагедии, близко касавшиеся Вениамина Александровича. Когда он дал мне прочесть истинные документы вокруг пенициллина — потускневшие хрупкие бумажки, записку на папиросной бумаге — из тюрьмы, целую папку казенных отписок — по делу Захарова, по делу Зильбера — я сломалась, я не могла больше открыть «Открытую книгу» и громоздить этажи лжи для актрисы Л. Чурсиной и режиссера В. Фетина. Только изумлялась — как он-то, В. А. Каверин умел преображать правду в поэзию? Он-то знал всю подоплеку, но, видимо, соцреализм — не только веление времени, но — качество души. Там, у Каверина, нет, конечно, реальных имен, там чистая беллетристика, «игровое кино». Оно в конце концов и получилось, после долгих препирательств с Госкино. Хотелось внести туда хоть толику правды. А Каверин снисходительно посмеивался: «Учитесь у меня, у меня нет ни одной ненапечатанной строчки». А я не могла смотреть этот фильм и стыжусь до сих пор своего в нем участия.

Почему вспомнила?

Вот читала одновременно, попеременно — «Конец стиля» Бориса Парамонова и «Низкие истины» Андрея Кончаловского. Ничего общего между этими книгами нет, кроме одной темы — «открытие Америки», но

она слишком обширна, чтобы здесь ее обсуждать. То, что в моей отдельно взятой голове сложился такой треугольник — Парамонов, Кончаловский и «Америка-разлучница» — случайный, допустим, факт, но они лежали на одном прилавке, у них наверняка будет много общих читателей, и я поместила их в одно название не по общности американской темы, а потому, что в «Низких истинах» не обнаружила никаких следов «низких истин», зато Парамонов в своем занимательном литературоведении высекает их из всего. Особенный скандал вызвала «Солдатка», статья о Марине Цветаевой, напечатанная в «Новом русском слове» в Нью-Йорке, возмутившая русскоязычных критиков. Я прочла их горячую дискуссию в Нью-Йоркском журнале «Слово» («Word»), еще не читая самого текста «Солдатки», и решила — не поддамся их убедительному красноречию, все равно я Парамонова люблю! Хоть и не видела никогда. Но — слушаю. А «женщины любят ушами» — напомнил как раз А. Кончаловский старую истину. Досадую, когда пропущу какой-нибудь «русский вопрос». Вот недавно услышала «Блокову дюжину», с энергичной концовкой: «Россию нужно развести с Блоком. Он ей не муж». Ну да, заступиться за Любовь Дмитриевну давно пора, а психоанализом вокруг Блока и семьи кто только не занимался, но вот вопрос — при чем тут Россия? Как это случилось, в какие времена — во всяком случае задо-олго до Парамонова — Россию включили в семейно-любовные страсти, и всегда — исключительно в женском обличье. Тут Блок особенно постарался: «лирическая величина» и — «слопала-таки родимая, гугнивая матушка-Русь, как чушка своего поросенка» — это все помнят, и так затвердело в уме, что только научные термины, длинные иностранные слова медицинского назначения, что Парамонов вдруг впрыскивает в свой поэтический текст, такие, например, как «репрессированный гомосексуализм» — тормозят внимание, заставляют задуматься — а почему, собственно, мы наделяем место своего рождения и обитания половой принадлежностью? По названию женского рода? Так все европейские страны — женского рода, но вряд ли кто-нибудь из норвежцев или итальянцев так часто поминает «Родину-мать», любят ее, «как невесту», жену, «но — странною любовью». Это чисто мужская система координат, солдатская, милитаристская. Все мы живем при патриархате, но привычно этого не замечаем, как то, что «говорим прозой», но почему-то именно русским (отчасти и немцам) свойственна эта сентиментальная гигантомания. «…Чтоб мог в родне отныне стать» — написал Маяковский в поэме «Про это», — «отец — по крайней мере, миром, землей, по крайней мере, мать». Продолжая эти романтические метафоры до взрослого разумения и ниже, любую страну следует считать гермафродитом, ибо человечество состоит из мужчин и женщин. Договоримся о среднем роде — «Отечество»! И улыбнемся. На плакате «Родина-мать зовет!» нарисована баба, и не надо ходить далеко за Фрейдом, чтобы понять, как по-разному впечатывались эти картинки в подсознание мальчиков и девочек. Несколько лет назад, когда до нас дошел западный феминизм, мы обнаруживали повсюду — в языке нашем, во всей культуре — эти устойчивые «сексистские» сцепления. А Борис Парамонов знает толк в феминизме, и первое, что мне хотелось прочесть в его сборнике, это статью «Воительница», про нашумевшую книгу Камиллы Палья «Сексуальные маски» (или «Личины» — предлагает он более точный перевод). Это сочинение по истории искусства, но, как пишет Парамонов — «…книга Пальи попала в феминистский контекст, чем, собственно, и был вызван главный скандал, приведший к таким происшествиям, как пикетирование лекций Пальи в одном из филадельфийских вузов, где она преподает. Ее позицию иногда называют „антифеминистическим феминизмом“. Палья считает себя феминисткой, но нового типа: она призывает к соревнованию с мужчинами на культурном поле, а не к борьбе за покровительственную социальную политику в отношении женщин». Когда эта книга до нас дойдет, и дойдет ли? Я стала читать «Воительницу», где Парамонов обильно цитирует Палью, за что ему отдельное спасибо, но — каюсь! — устала от его безграничной эрудиции, отложила, так и тянуло на «Солдатку». Что же можно сказать про Марину Цветаеву, вдоль и поперек прочитанную, все о себе рассказавшую, чтобы вызвать скандал? Можно, оказывается, Парамонову удалось. В последнем абзаце читаем: «Марина Цветаева — сама Россия, русская земля и — одновременно — гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли, в ужасе и отвращении разбегаются сыновья». Таким пафосом меня уже не проймешь, и по «Свободе» слышно, как Парамонов пристегивает свою всеохватную ученость к «русским вопросам», да и во многих статьях он делает это прямо и открыто, и всегда — интересно, но здесь, в «Солдатке», дух захватывает от его открытий. Первая же фраза: «У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет — факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой…»

С какой высшей точки — трудно понять? Все, читавшие ее письма, умирали «в уме своем» вместе с ней и раньше, до Елабуги, изумляясь, как она-то дотянула до войны, до Елабуги, до сорока девяти? Единственное самоубийство, не оставляющее тайн, неизбежное, обязательное. При ослепительной ясности ума — судя по предсмертному письму, что действительно странно — в последней стадии нервного истощения. Но Парамонов творит свою Цветаеву «по-над бытом»: «Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был — небытие». Не хочется вырывать цитаты, но придется: «…Самоубийство ее было — захлеб жизнью, попросту — подавилась; …заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность — в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все, попросту, съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей — и пожирающей! — Матери…» После тяжелой артиллерии доказательств и оговорок — «поэтому здесь неуместен никакой психоанализ, и я отнюдь не этим занимаюсь», автор переводит Цветаеву в разряд мифических чудовищ, не людей, а чудес: «Случай Цветаевой — ни нормы, ни личности. Цветаева — не личность, она — архетип, миф». Стало быть — все позволено, и Парамонов как раз приступает к психоанализу, призывая в свидетели то сестру Марины Анастасию, то Пастернака, то тексты самой Цветаевой, и как-то незаметно подводит к сладкому слову — «инцест», и как-то непонятно, воспринимать ли его буквально, или как подавленное влечение к сыну, или вообще как метафору — все годится, если героиня — миф. Зато публика ошарашено пятится — «позвольте, так было или не было?», и в меру своего буквоедства и сексуального свободомыслия бросается листать дневники и письма — «стоять со свечой».