Неизвестный Шекспир. Кто, если не он

Брандес Георг

И во время расцвета польской литературы в этом столетии был момент, когда поэтам хотелось сказать: Гамлет — это мы. Глубокие черты его характера встречаются около половины текущего столетия у всех польских поэтических умов, у Мицкевича, Словацкого, Красинского.

С самой юности они находятся в его положении. В их мире связь времен распалась, и они должны вновь связать ее своими слабыми руками. Все они, как Гамлет, чувствуют силу своего внутреннего пламени и свое внешнее бессилие; благородные по рождению и по образу мыслей, смотрящие на окружающий их строй, как на один великий ужас, склонные в одно и то же время к мечтам и к действию, к рефлексии и опрометчивым поступкам.

Как Гамлет, видели они свою мать, страну, которой они обязаны жизнью, в руках чуждого властителя. Двор, доступ к которому им порой открывается, пугает их, как двор Клавдия путает датского принца, как двор в «Искушении» Красинского пугает молодого героя поэмы.

Эти потомки Гамлета жестоки, как и он, к своей Офелии, они покидают ее, когда она их любит всего горячее; подобно ему и они отправляются в ссылку, в далекие, чужие земли, и когда они говорят, они притворяются, как и он, облекают в метафоры и аллегории смысл своих речей. К ним подходят слова Гамлета о самом себе: «Берегись, во мне есть что-то опасное».

Специально польская черта в них — это то, что не рефлексия, а поэзия отнимает у них силы и ставит перед ними преграды. Тогда как немцы этого типа гибнут жертвой рефлексии, французы — жертвой распутства, русские — жертвой лени, иронического отношения к самим себе или малодушного отчаяния, поляков сбивает с пути и заставляет жить в стороне от жизни их воображение.

Характер Гамлета представляет, как известно, множество различных сторон. Гамлет — скептик, он — человек, осужденный на бездеятельность своей совестливостью или осторожностью, он — человек мозга, частью действующий нервно, частью, вследствие нервности, неспособный действовать, и, наконец, он — мститель, притворяющийся безумным для того, чтобы тем лучше совершить дело мести. Каждая из этих сторон проявляется у польских поэтов. Проблески чего-то гамлетовского встречаются во многих образах, созданных Мицкевичем, в Валленроде, Густаве, Конраде, Робаке. Густав говорит языком философского безумия; Конрад предается философским грезам; Валленрод и Робак в целях мести притворяются или надевают на себя чужой костюм, последний же из них убивает, как и Гамлет, отца своей возлюбленной. Гораздо более крупную роль играет гамлетовский характер у Словацкого. Его Корджан — это Гамлет, вдохновленный миссией мстителя, но не имеющий сил ее исполнить. Радикально задуманному польскому гамлетовскому типу у Словацкого соответствует консервативно задуманный Гамлет у Красинского. Герой «Небожественной комедии» Красинского имеет немало общих черт с датским принцем. Он наделен болезненной чувствительностью и воображением Гамлета. Он охотник до монологов и занимается драматическим искусством. У него крайне чуткая совесть, но он может совершать жестокие поступки. За нелепую мнительность его природы судьба карает его сумасшествием его жены, приблизительно так же, как Гамлета за его притворное безумие постигает кара в виде действительного помешательства Офелии. Но этого Гамлета снедает более современная пытка сомнения, нежели Гамлета эпохи Возрождения. Последний сомневается в том, есть ли дух, за которого он ополчается, нечто более, чем привидение. Когда граф Генрих запирается в «замке Пресвятой Троицы», он не уверен в том, что сама Пресвятая Троица есть нечто большее, чем призрак.

Иными словами, около двух с половиной веков после того, как образ Гамлета зародился в фантазии Шекспира, мы видим его живущим в английской и французской литературе и, как тип, властвующим над умами немецкого и двух славянских народов. И теперь, через 300 лет после его появления на свет, он поверенный и друг скорбящих и мыслящих людей во всех странах. В этом есть что-то необычайное. Таким проникновенным взором заглянул здесь Шекспир в недра своего собственного существа, а с тем вместе и в недра человеческой природы, и так уверенно и смело изобразил он во внешних чертах то, что видел, что целые века после того люди различных стран и различных племен чувствовали, как его рука лепила, словно воск, их природу, и в его поэзии видели, как в зеркале, свое собственное отражение.

Глава 44. Драматургия в «Гамлете». — Шекспир, Кемп и Тарлтон

Помимо всего прочего, «Гамлет» дает нам возможность неожиданно ознакомиться со взглядами Шекспира на его собственное искусство, как поэта и актера, и с положением и условиями его театра в 1602–1603 гг.

Если мы внимательно прочтем слова принца к актерам, то получим живое представление о том, почему современники Шекспира постоянно подчеркивают сладкий, медоточивый характер его искусства. Нам он может казаться размашистым, потрясающе патетическим, переступающим все пределы сравнительно с современными ему художниками, и не только такими стремительными и напыщенными, как Марло в начале своей карьеры, но и со всеми; он сдержан, умерен, исполнен прелести, эстетичен, как сам Рафаэль. Гамлет говорит актерам:

Если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, так это будет мне так неприятно, как если бы мои стихи распевал разносчик. Не пили слишком усердно воздух руками, вот так; будь умеренней. Среди

потока, бури и, так сказать, водоворота твоей страсти должен ты сохранять умеренность: она придаст тебе приятности. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика. Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку. Пожалуйста, избегай этого».

1-й актер. Ваше высочество можете на нас положиться.

Гамлет. Не будь, однако же, и слишком вял; твоим учителем пусть будет собственное суждение…

Логически теперь должно бы следовать предостережение против опасностей чрезмерной мягкости. Однако, его нет. Вместо того, далее говорится.

Мимика и слово должны соответствовать друг другу; особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет отражать в себе природу; добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале. Если представить их слишком сильно или слабо, — конечно, профана заставишь иногда смеяться, но знатоку досадно; а для вас суждение знатока должно перевешивать мнение всех остальных. Я видел актеров, которых превозносили до небес, и что же? В словах и походке они не походили ни на христиан, ни на жидов, ни вообще на людей; выступали и козлогласовали так, что я подумал, какой-нибудь поденщик природы наделал людей, да неудачно. Так ужасно подражали они человечеству.

1-й актер. У нас это редко встретится, надеюсь.

Гамлет. Уничтожьте вовсе!

Таким образом, хотя Гамлет, по-видимому хочет в равной степени предостеречь против чрезмерной пылкости и чрезмерной вялости, предостережение против вялости тотчас же, однако, переходит снова в просьбу избегать преувеличения «козлогласованием», — того, что в настоящее время мы называем высокопарной трагической декламацией. Более всего заботят Шекспира опасности, сопряженные не с мягким, а с бурным исполнением.

Как мы уже ставили на вид, Шекспир выражает здесь не только свои стремления вообще, как драматурга, но дает формальное определение сущности драмы и обозначает ее цель, и, что довольно знаменательно, это определение точь-в-точь совпадает с тем, которое одновременно Сервантес в «Дон-Кихоте» вкладывает в уста священнику: «Комедия, — говорит этот последний, — должна быть, по мнению Туллия, зеркалом для человеческой жизни, образцом для нравов, изображением истины».

Шекспир и Сервантес, покрывшие блеском славы одну и ту же эпоху и умершие в один и тот же день, не знали о существовании друг друга, но, согласно с духом времени, заимствовали свое основное определение драматического искусства у Цицерона. Сервантес прямо говорит это; Шекспир, не желавший заставлять своего Гамлета щеголять ученостью, намекает на это словами «цель которого была, есть и будет».

И подобно тому, как устами Гамлета Шекспир высказался здесь о неизменной сущности и цели своего искусства, так, в виде исключения, он излил здесь свои временные художнические огорчения, свое уныние по поводу положения, в котором как раз в этот момент находился его театр. Мы уже касались выше сетований поэта на конкуренцию, в которую именно в это время вступила с шекспировским актерским товариществом детская труппа из хоровой школы собора св. Павла, игравшая на сцене Блэкфрайрского театра. Эти сетования нашли себе выражение в разговоре Гамлета с Розенкранцем. В них слышится такая досада, как будто шекспировская труппа на некоторое время совсем пришла в упадок. Много, наверное, способствовало этому то обстоятельство, что самый популярный ее талант, знаменитый комик Кемп, как раз в 1602 г. покинул ее и, как мы уже упоминали, перешел в труппу Генсло. Кемп с самого начала играл все крупные комические роли в пьесах Шекспира — Петра и Балтазара в «Ромео и Джульетте», Шалло в «Генрихе IV», Ланселота в «Венецианском купце», Клюкву в «Много шума из ничего», Оселка в комедии «Как вам угодно». Теперь, когда он перешел на сторону врага, его отсутствие горько оплакивалось труппой.

Его описание «Чуда девяти дней» и заносчивое посвящение книги показывают нам, каким самомнением он был заражен. Гамлет дает нам понять, что Кемп весьма часто раздражал Шекспира своей дерзостью, выражавшейся в его прибавлениях и импровизациях. В прежние времена комики могли, как о том свидетельствует текст пьес, так же свободно распоряжаться своими ролями, как итальянские актеры в импровизированной народной commedia delFarte. Богатое и безукоризненное искусство Шекспира не оставляло места для подобного произвола. Теперь, когда Кемп ушел из труппы, поэт из уст Гамлета послал ему вдогонку следующую стрелу: