Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

Как я уже сейчас слыхал, в принципе технология клонирования не так сложна, а через какое-то время [клоны] можно будет воспроизводить чуть ли не как фотографии. И если как фотографии, то мы будем иметь такие специальные отряды, типа [как в фильмах] «Bladerunner» или «Men in Black», которые будут отстреливать людей, имеющих право на вечность, [или, наоборот,] экземпляры, не имеющие права на вечность. Очевидно, внутри [общества] будут распознаваться такие клонированные персонажи, [и им будут выдавать] сертификаты, право на вечность, а ненужных [будут]… Трудно сказать, что будет, но вычленится зона власти, и там будет борьба какая-то либо на уровне уничтожения, либо на уровне законов каких-то — нам неведомых космических равновесий и нарушения равновесий. Я никогда не читал фантастику.

А.П.:Правда?

Д.А.П.:[Нет, но] я люблю смотреть. Дело в том, что фантастика, которая была книжной, — это была фантастика вне зоны власти. Кинематограф — это зона власти, и поэтому он производит реальные утопии и соблазны. А высокое искусство — это не искусство власти, поскольку оно утопии и героизма не заявляет. Это зона проверки на точность измерения. Поэтому когда утопии производятся зоной власти, они становятся всеобщими утопиями, они интересны. А когда утопии производятся умными людьми — [или] не умными, — ну, это имеет значение не в культурологической реальности. Меня интересуют, конечно, утопии именно глобальные. А то, что будет борьба [или] не будет, — [это не самый главный вопрос]. Пока мы говорим,

мы постулируем некую точку далекую, — [такую точку] удаления и фантома, что, переместившись туда и взглянув назад на нашу культуру, мы можем лишиться утопии о вневременности и фундаментальности неких вещей, которые нам кажутся незыблемыми. Поэтому мы условно удаляемся, отстраняемся — сейчас у нас других способов нет, чтобы понять временность и случайность.

А.П.:Художник и жест, художник и его тело — как можно говорить о них в перспективе изменения нынешней антропологической картины? Конец изобразительности? Жест — это новый театр? Прокомментируйте, если можно.

Д.А.П.:Театр и все прочие практики — они из такой магической культуры пришедшие, которые в архаической форме существуют. С определенного времени культура секуляризовалась, и, секуляризовавшись, она объявила основным своим пафосом нахождение некого автора-художника. [Этот процесс нахождения] достиг расцвета в романтическом понятии гения. [Такой автор — это] некая личность исключительная, которая и есть, собственно говоря, искусство. И шел (в истории искусства XIX–XX веков. — А.П.) процесс истинного познавания гения. Вначале [гений понимался как тот, от кого рождаются] стиль, школа, потом [критерием гения стало считаться] неожиданное умение владеть словом и прочим, и вот так сжималось, сжималось и оказалось в результате… работа культуры? — Нет, оказалось, что все это — зона конвенциональности. Поначалу, пока культура не начинала с этим работать, казалось, что это зона исключительности, потом оказалось, что все это конвенции, конвенции, конвенции и [что] время искусства пришло к предельной точке [того] движения, которое было задано искусством европейского Возрождения. Оно пришло к такому предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник. Что внешних опознаний его практически нет, кроме собственного называния себя художником. И в ответ этому появилось огромное количество социальных институтов, экспертов и прочее, которые легитимируют. И, [после того,] когда легитимируют, художник может длиться, [жить, не производя ничего, а] в качестве просто существа, названного художником. Например, как животное в зоопарке: [если] на клетке написано «обезьяна», [то сидящее в клетке создание] не должно доказывать вам, что оно — обезьяна: оно обезьяна потому, что обезьяна, оно так названо легитимирующими организациями и в таком качестве представлено здесь. Когда дошло до этого периода, оказалось, что любой жест, текст — это просто частный случай [практики] художника как особого типа поведения. Художник — он есть художник, но когда он пишет стихотворение — это частный случай, то есть это вообще-то не обязательно. Это нужно для подтверждения [статуса], [подобно тому,] как бюллетень носят, чтобы показать, что болел столько-то дней и мне надо заплатить. Это же не значит, что бюллетень — это ты. Это — бумажка, которая просто подтверждает, что вот это так-то и так.

[Описываемый] процесс, в общем-то, неостановим. [Может так случиться], что художник не хочет идентифицироваться и с легитимирующими институциями. Но в этом случае он вообще тогда за зоной различения, потому что [утверждение] «я есть художник» — это проявление любого человека. И это есть, конечно, кризис именно искусства, совпавший с кризисом культуры, когда идентификация с телом как [пределом человека] оказывается тоже метафоризированной. Тело просто есть некий назначенный культурой предельный уровень идентификации. Для человека, скажем, может быть отменена религия, нация, культура, но тело как будто бы неотменяемо.

Казалось бы, культура упирается в последний рубеж, но оказывается, что он — частный случай другого. И вот мы в культуре и в искусстве пришли к проблеме либо новой антропологии, относительно которой старая система антропологической идентификации является архаической, либо новой виртуальности. Эти экстраполяции дают нам возможность понять, что мы опять подошли к пределу, который опять не предел. [Но, конечно, после перевода искусства] в другую систему может оказаться, что вообще такого рода существование, социальное или антропологическое, не обязательно [заключается в том, что] функция некого прекрасного, гармония — чего? — должна быть реализована: она может быть реализована совсем в другом виде, это может быть в качестве выращивания каждым человеком у себя на лбу какого-нибудь рога, скажем [5] . В этом отношении как будет функционировать сообщество новых антропологических существ, что за функцию будет у них выполнять там культура и прочее, [непонятно]. Потому что, скажем, в нашем смысле культура не существовала в архаическом обществе — мы же не ужасаемся этому. Эстетические функции [тогда] были размыты по всем функциям человека — от религиозной до ритуальной, потом это абсорбировалось отдельно в функцию искусства, поэтому, как это будет собрано, разобрано и представлено в пределах другой культуры антропологической, трудно сказать.

5

Такой способ существования искусства в вымышленном обществе будущего довольно подробно описан в романе-антиутопии Л. Горалик и С. Кузнецова «Нет» (первое издание — СПб., 2003), написанном через несколько лет после публикуемой беседы — о которой, впрочем, его авторы не подозревали. — Примеч. ред.

Но сейчас ясное дело, что культура в той форме, в которой она существовала, — секуляризированная, конечно, — дошла до некоего своего предела, перепробовав многие варианты и формы, собственно говоря, реализовав свой основной пафос — личностную идентификацию: есть предел личностной идентификации. В ретроспективе понятно, что художник являл не новые формы рисования, а новый тип поведения творческой личности в обществе, на которую смотрели и понимали себя в качестве креативных личностей — через это поведение. Сейчас, собственно, креативное поведение полностью стало тавтологичным: я веду [себя] так, потому что так я себя веду. В этом отношении, если эта поведенческая модель может быть преобразована в поток фотонов или я не знаю [еще] чего, то, собственно говоря, культурная и социальная позиции художника, в том смысле, в котором они сейчас существуют, вообще будут изъяты из сообщества антропологических существ. Опять-таки говорю, что на это все возможно взглянуть, забежав вперед, и оглянуться. Помните, была формула «бывший будущий аббат» — это недоучившийся студент теологического факультета [так] себя называл. Или как в «Записках Пикквикского клуба»: «якобы выстрелили из будто бы пистолета» [6] .

6

Соответствующей цитаты в известных нам переводах «Замогильных записок Пикквикского клуба» найти не удалось, — возможно, Д. А. имел в виду фразу: «…Минут через пять, я полагаю, налетит другая стая, — сказал длинный лесничий, — если этот господин теперь же начнет спускать курок, ружье авось выстрелит у него в самую пору» (Пер. с англ. Иринарха Введенского). — Примеч. ред.

Последовательность

образов, художественных и поэтических, напоминает мне анекдот. Ко мне всегда [высказываются] претензии. Есть некоторые, кто говорит, что поэт — это тот, кто тонко чувствует, поэт — это тот, кто пробуждает светлые чувства, каждый по-своему. Поэт — это тот… а ты что делаешь? Мне [в таких случаях] всегда приходит [в голову] такой анекдот: приехал портной и написал, что он лучший портной в городе, потом другой о себе написал: лучший портной Европы, приехал следующий и написал: лучший портной в мире… А еще один написал, что он лучший портной на этой улице. Я, в отличие от всех поэтов, [определяю себя иначе: поэт — ] это тот, кто ведет себя поэтически. [Понимание поэта как] поведенческой модели ставит в положение частного случая все остальные образы поэта в обществе.

Искусство пришло к ситуации, когда оно уперлось в идентификацию творческой личности; [искусство — ] это только твое личное поведение, которое может быть сформировано как поэтическое [поведение], как художническое, как [поведение] музыканта, как угодно. Предельный уровень явлен наконец — но и уровни теряют смысл, есть только смысл некой конвенции. Вот кто-то приехал и претендовал на [место] лучшего в городе, лучшего в Европе, во всем мире, а [потом] приехал последний [портной] и сказал: я лучший только потому, что в наших пределах принята такая конвенция. Я себя осмысленно веду, и мои амбиции в этом отношении выше не потому, что я территориальный претендент, а потому, что я претендую на вас на всех. Я являю вас всех! Вот так этот анекдот как-то отражает картину в современном искусстве. Новая антропология, виртуальности — это, конечно, проявления одного и того же уровня кризиса нынешней культуры, в который включается и мировой политический кризис в связи с крахом Советского Союза — рухнула последняя социальная утопия. Со смертью госпожи Дианы [7] рухнула массмедийная утопия, предполагавшая, что массмедиа — это место существования неземных каких-то людей. И [принцесса] Диана — это замечательный пример диспропорции между отсутствием в ней какой-либо личности и легкостью раздутого мифа. Она дала [на примере своей жизни] какой-то дикий раздувающийся шар без балласта, который лопнул на глазах у пораженных зрителей, — оказалось, что в этом мире, в общем-то, ничего не существует. Была явлена сила действия массмедийных энергий в чистоте. И люди оплакали этот последний миф массмедийный, но с ним они оплакали вообще последний миф, который сначала был культурным, социальным. Осталась последняя утопия — это миф антропологический и противопоставленный массмедиа мир семьи и вообще человеческого существования, но, я думаю, что, когда энергия, выпущенная из массмедиа, перейдет в этот миф, — он так же лопнет. Тем более, что подступающие научные идеи дают возможность для действительно практической реализации каких-то механизмов превосхождения этого мифа. Удивителен в этом смысле фильм, который называется «Face/Off». Содержание нехитрое: агент ЦРУ охотится за террористом, в результате террорист [оказывается] в коме, и невозможно понять, [где и как] он подложил бомбу. И тогда ЦРУ предлагает [своему сотруднику] принять внешность террориста, проникнуть в группу террористов и все выяснить. Герой это и делает, принимает облик террориста (посредством хирургической операции), уходит в эту группу, его там принимают за своего, тем временем террорист [выходит] из комы [и] приходит в себя, его подручные ловят хирурга, делавшего операцию, чтобы оставшуюся от цэрэушника оболочку (то есть его внешность), находящуюся «на сохранении», «надеть» на террориста. И тут террорист оказывается полностью агентом ЦРУ. Того принимают террористы, этого принимают цэрэушники — все нормально. [Ведь] социальная система вообще не имеет биологической несовместимости. Она не различает [индивидуальных] особенностей. Этот человек, который цэрэушник, — в новом обличье он мучается. Всех, кто делал операцию, уничтожают. В результате никто никого не может идентифицировать. Цэрэушник живет с женой террориста и так далее — полная инверсия. Цэрэушник все же пытается нарушить этот неправильный закон. Единственный, кто может послужить идентификатором внутреннего и внешнего, — это только жена [агента], которая приходит, рассказывает старые истории, она к тому же и врач еще, поэтому берет у него кровь на анализ. Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья, и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое.

7

Принцесса Диана погибла 31 августа 1997 года. — Примеч. ред.

И [еще истинное — это] кровь. После всех массмедийных мифов это последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не лицо и не его социальный статус, а душа. Единственный социальный организм, который определяет истинного человека, — это семья. Единственное, что в человеке [подлинно], — это почва, кровь. Это архаическая утопия, [созданная] на фоне массмедийных утопий, например Тарантино или Линча.

Подготовка текста Е. Дробязко и А. Парщикова, публикация А. Парщикова

Дмитрий Александрович Пригов — Гриша Брускин

«ГЛАВНОЕ, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК ВЫРАБОТАЛ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ СИСТЕМУ…»

(2002)

(беседа Пригова Дмитрия Александровича с Брускиным Григорием Давидовичем, имевшая место быть в Москве 18 августа 2002 года) [8]

«STURM UND DRANG» МОСКОВСКОГО НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Д. А. Пригов:Григорий Давидович, мы с вами встречаемся регулярно через довольно значительные промежутки времени, но, как ни странно, разговоры у нас часто возвращаются к концу семидесятых — началу восьмидесятых — как к очень значимому периоду, — и к художникам, которые известны не только нам с вами, но практически всему западному художественному миру. Многие стали знаковыми именами для российского современного искусства. Мы возвращаемся к тому времени — времени становления. Очевидно, этот период явился нашей общей социо-культурной и культурно-эстетической травмой. Причем для разных людей в разной степени и с разными результатами. Вам не кажется? Я думаю, любой член нашего тогдашнего сообщества, встречаясь через много лет с другими, все равно обсуждает те события. И выводы делаются разными кругами разные. Условно говоря, один вывод делаем мы с вами, другой делают, скажем, при встрече в Париже Янкилевский со Штейнбергом, а к третьему приходят в Москве Инфанте с Некрасовым. Что-то в этом периоде было существенно-порождающее и до сих пор неотменяемое, во всяком случае, для нас с вами. Мне кажется, это фундаментальный период для российского современного искусства. Я думаю, такое же значение имели 1910–20-е годы в российской истории — для людей, тогда работавших, и для последующих. Недаром очень многие из участников этого процесса на протяжении всей российской советской истории искусства то и дело возвращались к этим годам, каждый раз переговаривали, вычленяли чью-то там вину, чьи-то заслуги, чье-то первенство…

8

Фрагменты этой беседы ранее публиковались в журнале «Искусство кино» (2003. № 3, под названием «Героическое время кончилось») и на сайте «Современное искусство России». В данной публикации также выпущены два небольших фрагмента (один перекликается с беседой Д. А. Пригова с М. Н. Эпштейном, включенной в этот сборник, во втором экономическая ситуация в российском искусстве начала 2000-х годов анализируется как новейшая). Значительная часть беседы публикуется впервые.