Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Каркас партийных старцев — это залог их воспроизводимости, это знак их собственной формы как идентичности. Наступление необратимого различия — это истинная социальная катастрофа, на грани которой всегда балансируют приговские симулякры.
Существенно то, что индивидуальные тела, утрачивающие форму, легко превращаются в очередь, толпу, массу, выражающую конечный этап исчезновения всякой социальной формы, всякой коммуникации, всякого «внечувственного сходства». Пригов с необыкновенным постоянством возвращается к мотиву бесформенной массы. «Живите в Москве» имеет десятки сходных сцен, повторение которых само по себе интересно, так как выражает установку на воспроизводство бесформенности, которая, конечно, неповторима. Приведу несколько типичных примеров, хотя число их можно значительно умножить.
Постепенно на Театральную площадь подтягивалось нечто резиноподобное — извивающаяся, проминаемая, но не отменяемая никакими усилиям людская масса (ЖВМ, с. 125).
По окончании матча она радостно выплескивается со стадиона, разнося друг другу в кровь морды, с явно
Потом, в какой-то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, выливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).
Из меховых воротников, вязаных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).
Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы: «Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое-то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы» (ЖВМ, с. 170). Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.
На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной известным неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом» (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение — редукционистское, и я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» — более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.
Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к «новой органической эпохе» [217] дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается, как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле — экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв — это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:
Будто какое-то откровение, что я — рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и — комната, и — вид на Неву, и — Петропавловский шпиц: все выраостало, росло — все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, — там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли… [218]
217
Иванов Вяч.Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 39.
218
Белый Андрей.Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 261. Белый давал описания массы, в каком-то смысле предвосхищающие приговские: «Протекали плечи, плечи и плечи; черную, как смола, гущу образовали все плечи; в высшей степени вязкую и медленно текущую гущу образовали все плечи, и плечо Александра Ивановича моментально приклеилось к гуще; так сказать, оно влипло; и Александр Иванович Дудкин последовал за своенравным плечом, сообразуясь с законом о нераздельной цельности тела; так был выкинут он на Невский Проспект; там икринкой вдавился он в чернотой текущую гущу.
Что такое икринка? Она есть и мир, и объект потребления; как объект потребления икринка не представляет собой удовлетворяющей цельности; таковая цельность — икра: совокупность икринок; потребитель не знает икринок; но он знает икру, то есть гущу икринок, намазанных на поданном бутерброде. Так вот тело влетающих на панель индивидуумов превращается на Невском Проспекте в орган общего тела, в икринку икры: тротуары Невского — бутербродное поле.
То же стало и с телом сюда влетевшего Дудкина; то же стало и с его упорною мыслью: в чуждую, уму непостижную мысль она влипла мгновенно — в мысль огромного, многоногого существа, пробегающего по Невскому» (Там же. С. 255–256).
Этот выход за пределы себя как форму «бытия души» подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:
…«душа» не только не встречает нигде своего «конца», какой-либо преграды,
219
Франк Семен. Реальность и человек. СПб.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1997. С. 56.
Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.
То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в «Живите в Москве» обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается «нормальная» жизнь, вызывающая очередную толкотню, массовую смерть и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнезических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например: «Потоки крови и чего-то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом» (ЖВМ, с. 314). Или: «Где я был? Через что прошел? Было ли это все в реальности или привиделось моему воспаленно-художническому воображению? <…> Я не помнил почти ничего… С тех пор многое изменилось. Буквально все. Теперь уже невозможно даже указать на места описанных событий. Не сохранились и люди, могущие бы подтвердить это. Практически все полегли в тех сражениях» (ЖВМ, с. 282–284). Или: «Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом» (ЖВМ, с. 345). В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.
Крушение памяти в какой-то мере прямо связано с разрастанием мнемонических рядов, с безостановочным движением в мнемоническом аппарате, который постепенно перегружается и дает катастрофический сбой. В XVII веке получили распространение картины-каталоги, на которых изображалась комната, служившая вместилищем частной коллекции картин. При этом каждая из картин воспроизводилась столь тщательно, что по ней было легко опознать оригинал. Часто среди картин, украшавших коллекции, (обычно в нижнем углу) располагалась картина, на которой персонажи с головами животных (осла, обезьяны, кошки и т. д.) разносили в клочья изумительные произведения искусства. Долгое время считалось, что эти странные полотна как-то связаны с протестантским иконоборчеством. Сегодня, однако, становится понятным, что эти живописные каталоги служили театрами памяти, в которых владелец размещал то, что хотел запомнить, ассоциируя запоминаемое с различными картинами. Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита предложил интерпретировать эти сцены иконоборчества и вандализма на основе трактата Ламберта Шенкеля, посвященного искусству памяти. В какой-то момент Шенкель спрашивал, что делать, когда комната, которую надо заполнять запоминаемым, переполнена образами и идеями. И советовал: надо разрушать старые образы, чтобы освободить место для новых. Вот как он представляет себе эту картину: «…представьте одного или нескольких разъяренных, осатаневших (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и ломающих, швыряющих на землю (…in cubicula irrumpere… simulacra praecipitare, forasque ejicere finxeris…). После этой операции „художник“ (то есть оратор) может украсить комнату новыми цветами и образами…» [220] . Вандализм в данном случае — это крушение памяти, без которого невозможно ее дальнейшее функционирование.
220
Stoichita Victor I.L’instauration du tableau. Paris: Klincksieck, 1993. P. 138.
В 1796 году Юбер Робер написал «Воображаемый вид Большой галереи Лувра как руины» [221] , на котором классическое вместилище исторической памяти — музей — являет себя после катастрофы, так сказать, в состоянии беспамятства. Катастрофа всегда подкарауливает память в той мере, в какой она наполняется отчужденными фрагментами, образами, уже являющимися руинами минувшей жизни. В случае с «Живите в Москве» возможность развертывания повествования впрямую зависит от очищения пространства от завалов памяти, разрушения уже накопленных и чрезмерно разросшихся образов. Создание нового тут целиком вписывается в разрушение старого.
221
См. об этой картине: Maleuvre Didier.Museum Memories. Stanford: Stanford University press, 1999. P. 82–87.