Некрономикон
Шрифт:
А значит, стены, которые городит «эго», защищая «я-концепцию» от «распыляющих космических ветров» — «ибо опасно знать некоторые космические силы и тайны», «опасно слишком много видеть и слышать, чтобы не быть ослепленным и оглушенным», — не фиксированы и не абсолютны. «Сознание… может выйти из привычных границ и включить в себя те элементы глубокого бессознательного, о которых никто при обычных обстоятельствах и не подозревает». Страх наводит вечно маячащая за спиной «сознательного я» Тень, грозящая «сознательному я» одержанием. В тщетной попытке избавиться, «эго» отторгает Тень в виде проекции — Черного человека, посланца черного престола Абсолютного Хаоса, истолкователя и поводыря в мистическом странствии. Антиномичный по своей структуре, он оживает в подсознании Джилмана, выполняя свою функцию поводыря: «…он почувствовал, что в подсознании есть те углы(геометрические. — Н.
Но слишком наработан у Джилмана навык ума, чтобы его отношения с Тенью могли быть чем-то иным, кроме одержания. Заполонение сферы сознательного бессознательными содержаниями приводит к переживанию «смерти эго» — безжалостному разрушению всех связей в жизни человека.
Но даже если бы сознание могло, до некоторой степени, интегрировать «психическую» часть проекции, вместе с ней интегрировалась бы и «космическая» часть, поскольку то, что стоит между светом и тьмой, объединяя противоположные полюса, причастно каждой из сторон. А поскольку космос бесконечно огромней нас, то, скорее, мы будем поглощены его «безличным, нечеловеческим духом, единым». «В этих проекциях мы встречаемся с проявлениями “объективного” духа, истинным источником и началом ( matrix) психического опыта-переживания, самым подходящим символом для которого служит материя… этот объективный дух, который сегодня мы называем “бессознательным”: неподатливый, как материя, таинственный и ускользающий, он подчиняется законам, столь нечеловеческим или сверх-человеческим, что для нас они кажутся тягчайшим преступлением против человека» (К. Г. Юнг). Именно таким оказывается опыт «космического поглощения» для героев Лавкрафта: Рэндольф Картер, уйдя за Врата Серебряного Ключа, испытывает тотальную аннигиляцию «попадания на космическое дно», когда, миновав миры богов, входит в пустотный Абсолют. Движение его к запредельному («за Вратами») Первоначалу было попятным, возвратным — архаизацией, стремлением «к первоначальной нераскрытости и… простоте», к дезориентации мира; оно шло как разрушение его высокоорганизованной человеческой личности, концом такого пути только и может быть полная аннигиляция, распыление космическими вихрями.
В произведениях Лавкрафта, о которых в основном велась речь, этапы «мистического странствия» обозначены, может быть, наиболее полно. Однако и в других его вещах, и в «малых формах», и даже в незаконченных отрывках отражаются те или иные перипетии глубокой саморазведки ( self-discovery). В блестящей новелле «Сторонний» можно выделить как бы два сообщения — мифологическое, о раздельно-слитом существовании «этого» и «иного» миров; и психологическое, о прорыве в сознание бессознательных содержаний. Герой, живущий в абсолютном уединении некоего замка и не в силах более выносить одиночества, решается взойти на башню, которая возносится выше самых высоких деревьев, окружающих замок, в надежде сверху увидеть выход из леса. Добравшись до верхней площадки башни, он выходит из-под земли… на поверхность. Соответственно тому, что мир героя оказывается преисподним миром, он и сам — к вящему своему ужасу — оказывается выходцем с того света. Ощущение головокружительного ужаса и достигается в первую очередь этим неожиданным переключением позиций «верха» и «низа», вызывающим чувство, что земля уходит из-под ног. Кроме того, в свойственной Лавкрафту манере, повествование обрывается в самый момент катастрофы — герой, пораженный ужасом, оставлен лицом к лицу со своей темной половиной.
В рассказе «Краски из космоса» по-своему реализуется средневековое представление о нисходящем с неба и, следовательно, способствующем «возгонке» (сублимации, очищению) зелье. Это «луч или излучение некоей звезды, или ее отбросы, избытки, сбрасываемые на землю» (их также называют «звездный студень» и «ведьмино масло»; это студенистые водоросли, появляющиеся после затяжных дождей). С ним соседствует другое очистительное снадобье — медвяная роса, содержащая алкалоиды спорыньи и действующая, в том числе как психоделик. Соединяя в себе студенистость и способность порождать радужную игру красок, субстанция, занесенная из космоса, производит, однако, действие, прямо обратное очистительному.
Культ «Предвечных» и «Иных Богов» (культ Ктулху), положенный Лавкрафтом в основу его космогонии, оказался в качестве мифологемы настолько конструктивным, что не только сгруппировал вокруг себя целую «школу» авторов (среди которых, правда, ни один не выбился из «учеников» в мэтры), но вошел компонентом в современную мифологию, создаваемую такими, например, писателями, как Фриц Лейбер или Колин Уилсон, также исследующими «внутреннее пространство» — пограничные области психики. По отношению к произведениям Лавкрафта их тексты представляются как бы металитературой. В фантастике «основного русла» ( mainstream) приблизительно тем же образом имплицированно действуют «три закона роботехники», сформулированные Азимовым — «робот не может причинить вред человеку…», остальная «робопсихология» вытекает уже из этого. Знаменитый роман английского писателя и философа К. Уилсона «Паразиты сознания» интертекстуально связан с повестью Лавкрафта «Тень тьмы времен». Прежде всего прототипом «паразитов сознания» служат «быстроумцы» (Раса Великих) Лавкрафта, которые, путешествуя во времени в поисках знания, внедряются в человеческое сознание и замещают «эго»; добыв же желанное знание, устраняются,
У Лавкрафта, надо сказать, «средний человек», тот, кто лишь случайно оказывается затянутым в «смерчеобразное бурление» объективного духа, более чем счастлив бывает вернуться в уют садовой полоски, но отныне и впредь тревожат его сны — эти щели ада. В аду к тому же Лавкрафт не только открывает новые, после него ставшие частопосещаемыми, сайты, он вызывает на дневной свет и некоторых до него неизвестных обитателей преисподних земель — на банкете по поводу Последней битвы добра и зла в канун нового тысячелетия (не обязательно третьего), когда д-р Оустин прочитал свой доклад о Лавкрафте, — Безымянный Ужас, благоухая мускусом чревоземных, прохаживается об руку с натурщиком Пикмэна, в окружении Асмодея, Маски Красной Смерти, Гекаты и других канонических фигур. («Принеси мне голову Прекрасного принца» (1991), роман написан каноническими в свою очередь фигурами: Р. Желязны, new wave, и Робертом Шекли, mainstream).
Сопричастным опыту Роберта Блейка («Наваждающий тьму») становится герой повести Ф. Лейбера «Мадонна тьмы» Франц Уэстен; и его завораживает холм, из окна виднеющийся вдали, в городском наволоке. Писатель и сам, да еще автор макабрических рассказов о сверхъестественном, он быстро схватывает литературные аллюзии, вплетающиеся в переживание им другой реальности. Следя в бинокль за таинственной фигурой, то появляющейся, то исчезающей на вершине холма, он называет ее «Затаившийся на верхушке», произведя бессознательную инверсию лавкрафтовского названия «затаившийся у порога» («верх» и «низ» во «внутреннем пространстве» легко меняются местами). Бессознательную — потому, что сознательную параллель проводит с рассказом «Наваждающий тьму».
Можно и дальше множить примеры того, что за самыми экстравагантными фантазиями Лавкрафта стоит «отдельная реальность»; можно говорить об архаичности его слога (даже в письмах он отдает предпочтение старинным грамматическим формам), который своим строем иногда напоминает строй библейских текстов, требующий известной повторяемости (если и считать его стиль данью лорду Дансейни, которым Лавкрафт восхищался, все же надо сказать, что писать «фантазии в манере Дансейни» он начал до того, как открыл для себя творчество ирландского мэтра). Но рассуждениями не дойти ни до какого места, указуя на которое, можно сказать — вот от чего объемлет душу испуг. Тут нужен опыт другого порядка.
Без ссылок в тексте упоминаются Д. Андреев, А. Ремизов, Н. Бердяев, Д. Жуковский, Ф. Сологуб, Тимоти Лири, Ст. Гроф, Х. Кортасар, К. Кастанеда, У. Шекспир.
Ю. Стефанов
Автопортрет на фоне инфернального пейзажа
Многим любителям тайнописиИеронимуса Босха — даже и тем, кому не посчастливилось побывать в музее Прадо, — знаком огромный трехстворчатый складень мастера из Хертогенбоса, ныне известный под названием «Сады наслаждений», а в XVI веке именовавшийся «Variedad del mundo», «Превратности мира». На правой его створке — странное существо, чьи ступни — две лодки, вмерзшие в темный лед преисподней, ноги (они же и руки) — оголенные и мертвые древесные стволы, продолжающие, однако, свою призрачную жизнь и после смерти: их отростки непомерно долгими искривленными шипами пронзают тело адского монстра — огромное выеденное яйцо. Из-под мельничного жернова, почти касающегося спины чудища, выглядывает его удлиненное лицо, бледное от инфернальной стужи или скуки. Узкие губы растянуты то ли гримасой страдания, то ли саркастической ухмылкой. На жернове-шляпе торчит символ похоти, раздутая малиновая волынка; вокруг нее ведут хоровод демоны и люди, кто одетые, кто нагишом. Пейзаж вокруг кишит многими десятками или даже сотнями фигур: это грешники, терзаемые бесами.
Символика всех этих диковинных с первого взгляда образов достаточно проста. Уже на исходе Средневековья Космос казался художнику обезбоженным и демонизированным. Оба райских древа Книги Бытия превратились в бесплодные колючие подпорки для выеденного Мирового Яйца. А жернов на человеческой голове — напоминание известного стиха из Евангелия: «…кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской».