Немецкая романтическая повесть. Том I
Шрифт:
Бюргерская прогрессивная партия в ранний период своей самостоятельности возглавлялась в романтизме Фридрихом Шлегелем. Брат Август шел по следам теоретических домыслов Фридриха Шлегеля, подтверждая их конкретной эрудицией филолога, искусствоведа и историка. Известным примером художественной практики для теорий Шлегеля-младшего явились ранние произведения Людвига Тика, впрочем сложившиеся независимо. Шеллинг тоже начинает свою деятельность в кругу идей, обычных для обоих Шлегелей, и, как Фридрих, он тоже в ранний свой период решительный приверженец Фихте, философа немецких демократов и радикалов. Лишь позднее управление в романтизме передается в руки Новалиса и Шлейермахера, и вся бюргерская партия, если не навсегда, то на время, попадает в подчинение дворянству и богословию.
Молодой Фридрих Шлегель — явление блестящее и в тогдашней Германии почти беспримерное. Будущий католик и идейный агент Меттерниха, он в эту раннюю пору мог бы назваться «свободнейшим из немцев»: ни тени сервилизма, поповщины и благочестия нет в его молодых
Дальнейшая эволюция Фридриха Шлегеля состоит в том, что античные нормы он с некоторыми надеждами переносит на современность. Работа Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии в этом отношении служила прототипом для новых тезисов Фридриха Шлегеля.
Фридрих Шлегель прокламирует романтическую поэзию.
«Романтическая поэзия есть прогрессивная, универсальная поэзия».
Одновременно Фридрих Шлегель выступает как поборник философской диалектики. Как для Канта и Шиллера, так и для него существует связь между построением искусства и идеалом «разума».
Он высказывается с полной решимостью против формальной логики с ее внутренним стилем распада и изоляции.
«Большинство мыслей — это мысли в профиль. Нужно их вывернуть наизнанку, для того чтобы соединить их с антиподами».
Исходя из современного состояния мира с его господством буржуазного индивидуума, Фридрих Шлегель проектирует грандиозную надстроечную систему, в которой бы этот индивидуум сбрасывал с себя все формы своей исторической и классовой ограниченности.
Фридрих Шлегель отчетливо отнес свои мечтания к капиталистически подвинутому Западу, понял, что именно новая буржуазная действительность подсказывает философский идеал «универсальности» и «разума». О «больших приморских городах» он говорит как об арене романтической универсальности; еще иначе он называет свой идеал вычурным именем «урбанности», от латинского «urbs», что значит город.
Капитализм сблизил страны и нации, уничтожил окостенелость профессий и сословий, создал всемирные «формы общения» для промышленности и торговли, — в этих условиях и содержался реальный субстрат «универсалистских» прокламаций XVIII века. Но великие просветители и романтики-утописты пытаются пренебречь той новой ограниченностью, которую одновременно нес с собой капитализм. Фридрих Шлегель вместе с ними призывает к тому, чтобы достижения современности, принадлежащие всему обществу в целом, присвоить каждому в отдельности и в особенности; «универсализм» подразумевает общность благ, отмену наемного труда, свободный выход в любую сферу человеческой деятельности. Индивидуум буржуазного общества, поставленный в лимиты имущественных отношений, угнетенный классовым неравенством, урезанный в своем развитии всей системою капиталистического труда, позван на гениальное пиршество всесторонних духовных сил, задуманное у Фридриха Шлегеля по античному уставу, по образцу «фестивальности» и «либеральности» древнеэллинских сообществ. По урокам Шиллера и Канта Шлегель миссию преобразования существующих культурных отношений передает искусству и художникам. Новый человеческий тип представлен писателем «объективным» и «общественным», способным уравнять личную культуру с мировою, как это сделал Георг Форстер, «полигистор», «охватывающий все совокупное человечество», «обязанный…
Однако же это свое учение о возвысившейся личности, о «разуме» ее и всемирности Шлегель озаглавил именем «романтической иронии». Об «иронии» он пишет в том же смысле, в каком Кант писал о «разуме» и диалектике, утверждая, что они являются «трансцендентальной иллюзией» — не больше того. Или же «ирония» у Шлегеля имеет смысл термина «игра», примененного в эстетике и Шиллером и Кантом.
«Иронический» акт в описании Шлегеля сводится к постоянному совмещению противоречий, к подчеркнутой относительности каждого отдельного способа осваивать мир и вещи; мастер всегда проводит неисчерпаемость предмета и свое превосходство над достижениями своей же собственной работы. Акт «иронии» направлен к тому, чтобы воссоздать разумный «образ» предмета, подняться до синтетической точки зрения. К чему же тогда отнесена «ирония»? Именно к этому синтетическому образу, который задан. Он никогда не будет описан, совершен полностью этот «образ». Вся работа над ним «приблизительна» в буквальном смысле слова. Мало того, в этой работе все звенья являются мнимыми, кажущимися, «ироническими», так как уже с самого начала первое сделанное отвлечение, первое одностороннее определение предмета остается самодовлеющим и не вступает в действительную живую связь с дальнейшим познанием. Если художник интерпретирует действительность со стороны «быта и нравов», то всякий его дальнейший опыт поднять свою работу на более высокую ступень, например внести в нее перспективу и историзм, оставит первоначальный ход работы незатронутым, рядом с одною точкой зрения возникнет другая, «быт» и «историзм» разместятся в его произведении как разнородные стихии. Или же, если взять более общие отношения: элементы «чувственности» в художественном «образе» не питают элементы внутреннего смысла, не проникают в них, но тоже отделены и самостоятельны. Сам художник обогащается в работе новыми содержаниями личности тоже неорганически, он сохраняет свое относительное «я», как бы открывая поблизости от него еще один «сектор» в собственном сознании. Поэтому у Шлегеля гений изображен как собрание разрозненных талантов, поэзия названа «цепью фрагментов», а мир получает качества огромной толкучей. «Трансцендентальная буффонада» — говорит Шлегель о своем универсальном человечестве, у которого диалектика превратилась в релятивизм и софизм, художество — в скептическую игру, многообразие личности — в переодевания и лицедейство.
Так случилось потому, что ранний Шлегель вместе со старшими просветителями единственную реальность усматривал в мире буржуазии, в ее «гражданском обществе», в индивидуалистической форме этого общества и в свойственных буржуазии типах культуры и сознания.
«Универсальность», «гений» у Шлегеля представлены как иронический ореол, зажигающийся над головой обыкновенного буржуазного индивидуума, со всеми свойственными ему особенностями бытия, сознания и художественной производительности. Только ему одному, этому индивидууму, принадлежит реальность. Поэтому все диалектическое движение, которое прокламирует теория романтической «универсальности», не в силах положительно снять, отменить первоначальное положение — господство индивидуума со всею узостью личного интереса, со всею абстрактностью и «маньеризмом», присущих ему. Буржуазный индивидуум, эта исходная точка возвышения в универсальность, существует взаправду и поэтому непроницаем для всех сублимирующих операций, совершаемых над ним, — ведь они, эти операции, не что иное, как мечта и тень, «игра», «ирония» или, как еще иначе говорили романтики, — «остроумие».
Иллюзионизм Фридриха Шлегеля, доведенный до крайности, обозначал в то же время избавление от иллюзий. В писаниях Фридриха Шлегеля гораздо упрямее, систематичное, сознательнее, чем это делали Кант или Шиллер, иллюзии всюду обличаются как таковые. Осознанные иллюзии теряют власть. Иронический романтизм, обоснованный Шлегелем, был признаком падения третьесословной идеологии. Через молодого Шлегеля эта идеология была взбита до пены, до плеска. Его эллинизирующий энтузиазм предъявлял буржуазной современности неисполнимые требования, переброшенные через голову всей буржуазной формации. «Ирония» отделила буржуазную «прозу» от утопической «поэзии».
Она сама намеренно свидетельствовала, что все эти синтезы и плановые построения, вносимые в мир частных интересов и стихийной практики, полны формализма, механистичны и произвольны. В ней содержался скрытый вывод, что всякие попытки преодолеть исторически существующий тип человека и его культуру только в мыслях, только идейно, от начала до конца химеричны и безнадежны. Для того, чтобы поднять этого человека, нужно было практически изменить в корне его общественные отношения, изменить его реальную природу. Ирония оставалась только голой неудовлетворенностью наличным положением вещей, демонстрацией того, что автор знает лучшее, но не в силах проложить дорогу к этому лучшему.
В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признается неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны. Поэтому Тик в разговорах с Кепке указывал на двойную природу иронии:
«Она не является насмешкой, издевательством, как это обыкновенно понимают, но скорее всего в ней присутствует глубокая серьезность, связанная с шуткой и подлинным весельем».