Непостижимая кинодраматургия

Фигуровский Николай Александрович

Режиссерского! Заметьте себе! Это остроумное и верное наблюдение неоспоримо. Пушкин видит то, что он описывает так же, как гениальный кинорежиссер в наши дни видел бы свою картину: в кадрах, в монтаже, в ритме. Не для чужой постановки! Он сам делает свою единственную постановку.

Книгу. Не материал для фильма или спектакль, но Книгу! Сюжет книги рассчитан на читателя. Не на зрителя. Не на артистическое исполнение.

Не случайно все инсценировки и экранизации пушкинских повестей и поэм (я имею в виду драматические инсценировки, а не оперы – это другой разговор) проходили для зрителей незаметно, оставляя театральный и кинематографический мир равнодушным.

Чтобы инсценировать Пушкина, драматург

и режиссер должны подняться к пониманию всей глубины его замыслов, стать на один уровень с ним, что, по-видимому, невозможно, ибо это наивысший мыслимый уровень в искусстве, его «потолок». Или уподобиться Александру Дюма-отцу – без благоговения и почтения брать материал всюду, где он плохо лежит, замешивать заново и лепить свое, не считаясь ни с именами, ни с фактами, ни с теориями… Было бы интересно!

Сам Пушкин, быть может, одобрил бы именно последнее! Помните, как весело радуется у него Моцарт, слушая игру уличного скрипача? Уж во всяком случае он не стал бы в позу Сальери: не стал бы кричать о том, что его искажают, портят, уродуют. В этой маленькой сценке Пушкин дал ключ к своему пониманию творчества. Оно, как солнце, должно светить всем.

Прочтите и подумайте! Это достойно длительных размышлений. В мировой литературе немного наберется таких ключевых сцен. В ней – магический кристалл, а в нем – средоточие многих человеческих лучей…

Воссоздавая эпоху, отбирая ее наиболее выпуклые черты, Пушкин пренебрегает драматической интригой, чего не делает, скажем, писатель куда менее крупного дарования, но драматург, что называется, «милостью Божьей» – А.К. Толстой, автор знаменитой «Трилогии», действие которой происходит в те же времена, а сценическая жизнь – обширная и долголетняя.

«Борис Годунов» – прежде всего книга, написанная в драматической форме. Трагедия А.К. Толстого – пьесы, только и единственно пьесы, предназначенные для сцены, для актеров, для зрителей.

Но вот встает вопрос экранизации… Имеет ли право «маляр негодный» браться за повторение Мадонны Рафаэля. Сальери, как вы помните, люто негодовал на это.

Представлю на мгновение, что я – Александр Дюма, к которому дирекция киностудии обратилась с просьбой инсценировать «Бориса Годунова». Мне предоставлена свобода действий, хотя студия просит все же в основном не забывать текст Пушкина.

(Заметим в скобках, что я – «Александр Дюма», и сам не дурак, чтобы отказываться от первоклассно написанных диалогов. Об этом они могли бы меня и не предупреждать!)

Тем не менее, я по прочтении ясно вижу, что драматическая интрига в пьесе едва намечена, а местами отсутствует, что сцены информационны, риторичны. Мы чувствуем движение истории, но жизнь живых людей – с их страхами, желаниями, надеждами, интересами, личными отношениями – дана этически, то есть в сильных обобщениях. Диалоги, речи – как у Толстого или, особенно, у Достоевского.

В истории я нахожу сведения, что слух о царевиче Димитрии появился гораздо раньше, чем появился Лжедмитрий. Еще в дни царя Федора шептали, что царица Мария Нагая, проведав про готовящееся убийство, спрятала сына, подсунув убийцам вместо него сына дьячихи, похожего на Димитрия…

Знал ли Борис Годунов про эти слухи? Верил ли им? Если даже просто сомневался, то это не могло не волновать, не мучить его… А не поставить ли, думает «Александр Дюма», сразу после разговора Воротынского и Шуйского новую сцену: Борис Годунов в часовне со своим исповедником, которому он прямо говорит о своих страхах, что Димитрий существует, что он прячется где-то, поджидая своего часа? Предположим далее, что этот исповедник – иезуит, переодетый русским попом. Он уговаривает Бориса принять царскую власть (уговорить нетрудно), и после того, как патриарх помажет Бориса на царство, «поп» – иезуит пошлет обо всем

подробный донос его прямому начальнику – кардиналу, примасу Польши.

Из источников «Александр Дюма» вычитал, что такой иезуит при дворе царя Бориса мог быть. Иезуиты проникли повсюду и всюду плели сети интриг.

Поднять из гроба Димитрия – идея, достойная Арамиса!

У Пушкина есть исключенная сцена «У ограды. Гришка и злой чернец». Пусть злой чернец будет ставленником иезуита. Пусть он так очарует Гришку своими «прелестными» словами, что тот совершит какой-то дисциплинарный проступок. Пусть начальство монастырское посадит его на цепь, «на хлеб да на воду», в келье строгого постника и грамотея старца Пимена. Пусть вокруг скачут кони, сверкают клинки, грохочут на ухабах возки беглых князей, не согласных с Борисом-царем, пусть Борис в страхе вглядывается в лица молодых людей, пусть из желания привлечь на свою сторону служилое дворянство он окончательно закрепостит мужиков, отменив даже Юрьев день… И пусть ползут, ползут упорно кем-то поддерживаемые слухи. Пусть грозно молчит ненавидящая Бориса, вдовствующая царица Мария Нагая. Пусть зреет, зреет решение в душе молодого послушника Чудова монастыря.

Наш «Александр Дюма», пользуясь трагедией Пушкина как основой, создает нечто новое, свое, далеко не во всем схожее с оригиналом. Ведь его задача не пересказать великое произведение литературы книго-языком, но сделать картину. Показать в напряженнейшей драматической интриге.

В виде осуществляемого замысла.

Ибо сюжет в драматургии (а для Александра Дюма и в литературе) – это ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА ГЕРОЯ!

Замыслы могут принадлежать разным людям и могут быть разными, но зритель должен знать или догадываться, что люди, которых мы видим на экране или на сцене, ХОТЯТ ЧЕГО-ТО ДОСТИЧЬ. Конечно, нельзя эти желания и замыслы высасывать из пальца или хватать с потолка. Мы должны иметь систему, по которой мы отбираем желания и намерения, соединяя их в нашей пьесе или сценарии. Нужен отбор. И метод отбора. Почему именно эти факты, мысли, намерения? Что соединяет воедино это множество страстей, желаний, поступков? И автор, и зритель должны понимать это.

Я совершенно не хочу призывать вас следовать славному примеру Александра Дюма-отца. Вероятно его путь не единственный и не лучший. Просто этим примером я хочу напомнить о том, что для драматурга чрезвычайно важно добиваться того, чтобы каждый человек, которого он выводит в качестве персонажа, имел какое-то намерение.

Разумеется, если герой просто хочет пить или курить, или помыться, это для драматургии решающего значения не имеет.

Важно, что хочет человек от ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. Далеко не всегда он может это сказать. Кстати в большинстве случаев, когда он может это сказать, это оказывается совсем неинтересно. Поэтому нам чрезвычайно важно знать именно тайные намерения человека. Мы должны знать сами и дать возможность догадаться зрителю, что этот субъект думает про себя. Надо дать возможность актеру так сыграть его роль, чтобы эти тайные намерения были понятны хотя бы большинству зрителей.

В конце концов, утилитарная роль искусства в том и состоит, чтоб научить людей лучше понимать друг друга.

Если нам показывают только то, что мы можем и так видеть, скажем, на улице или в среде знакомых, зачем нам забираться в темный зал и смотреть это же самое на экране?

Картина должна обладать большой привлекательной силой, чтобы человек предпочел ее обществу своих друзей.

О сцене

В принципе, сцена, как и глава в повести, должна представлять из себя нечто самостоятельное со всем остальным действием. У сцены всегда есть свой собственный сюжет, построенный на том же, о чем мы только что говорили, – на желаниях и намерениях героев.