Неприступный Роберт де Ниро

Дуган Энди

У Де Ниро этот самый «третий глаз» умел воспринимать тоньше, чем у кого-либо. И наверняка актер ощущал, что распродает себя оптом задешево. Ведь этот человек торжественно объявлял когда-то, что не может притворяться в своей игре. Безусловно, не было никакого надувательства в том, как он готовился играть Трэвиса Бикла, Джимми Дойла или Джейка Ла Мотта. Он водил по Нью-Йорку такси, учился играть на саксофоне и с риском для здоровья набрал лишних пятнадцать килограммов веса — система подготовки к роли стала личным «мастерским клеймом» Де Ниро. В «Бешеном быке» он пребывал в роли и вне съемочной площадки, и даже учил начинающую актрису Кэти Мориарти, как ей оставаться в образе Вики Ла Мотта.

Но «Бешеный бык», пожалуй, был последней картиной, в которой Де Ниро пошел на чрезвычайные методы физической подготовки. За исключением впавшего в летаргию Леонарда в фильме «Пробуждения», большинство

из последующих ролей Де Ниро, включая эпизодические, сыгранные для подпитки компании «ТрайБеКа», включали лишь то, что можно назвать мысленной подготовкой. Так значит ли это, что Де Ниро научился притворяться в игре?

Опыт игры на сцене у Де Ниро невелик. Он не всходил на театральные подмостки почти десять лет и не имел особого желания делать это и в обозримом будущем. Но вот что ему удалось выработать и развить в себе — так это кинематографический «третий глаз».

Майкл Кейтон-Джонс, режиссер фильма «Жизнь этого парня», вспоминает, что основным методом работы Де Ниро была съемка ряда последовательных дублей, каждый из которых немножко отличался от других. В каждом был новый вариант произнесения реплик, другая манера жестикулировать, иногда — новая интерпретация сцены. И режиссеру, в данном случае Кейтон-Джонсу, надо было множество раз делать выбор между разными вариантами, а уж монтаж картины превращался в сплошную головную боль. Именно эта техника побудила известного редактора-монтажера Джима Кларка заметить, что монтаж фильмов с Де Ниро — это скорее «откапывание роли», чем собственно монтаж и редактирование.

Примерно это пришлось испытать режиссеру и актеру Кеннету Брана, когда он снимал фильм «Франкенштейн по Мэри Шелли» с Де Ниро в роли Существа.

«Он оказал мне большую честь, доверившись всецело как режиссеру, именно это и есть его любимый способ работы, — вспоминает Брана. — Он предпочитает полностью полагаться на режиссера, что делает его как актера абсолютно свободным и открытым к любому возможному прочтению сцены. В этом фильме мы дошли до того, что могли не выключать камеру и играть сцены одну за другой. Мы выдерживали нужную скорость съемки — не было ни монтажа, ни переигровки. Боб выдерживал такой ритм. Ему надо было только указывать общее направление. Если он должен был попасть в кадр крупным планом, я мог ему подсказать: давай сделай еще раз помедленней, или более злобно, или вот так — ба-бу-бе-бо… Это было почти то же самое, что снимать немой фильм, и Боб был готов к этому и к той малой степени импровизации, которая допускалась. В сценарии не было беглых диалогов. Он не бился в истерике и не рыдал, находясь «в роли». Он говорил, что это пустая трата энергии: если камера на тебя не направлена в данный момент, зачем показывать всей труппе, что ты находишься в образе. Если он станет так делать, то он полностью истощится, уезжая со съемок домой и вставая в два часа утра (как требовалось по графику), чтобы наложить еще несколько фунтов грима…»

Де Ниро почти не прибегал к импровизации во «Франкенштейне», но это было сознательным решением. Не имело смысла в роли Существа делать всякие штуки перед зеркалом, как Трэвис Бикл.

«Франкенштейн» требовал именно такой дисциплины, — рассказывал актер. — Там нельзя быть слишком современным, надо тщательно следить за каждым своим движением, и всякое слово должно быть точным. Можно, конечно, что-то добавить, но в основном надо строго держаться написанного сценария. И если делаешь нечто в плане импровизации, это может быть лишь легкая импровизация. В целом все, что получилось на экране, было задумано заранее».

Брана прежде всего актер, что давало ему редкую возможность изнутри оценить работу Де Ниро. Ранее Де Ниро снимался у Рона Говарда, тоже актера-режиссера, в фильме «Обратная тяга». Для Говарда работа с Де Ниро была единичным опытом. Так же, как и Брана, Говарду было легче, чем большинству обычных режиссеров, оценить исполнение Де Ниро.

«Кажется, у него вообще нет какой-то определенной техники, — рассказывает он. — Он за все эти годы никакой техники не выработал. Ему техника безразлична — он просто применяет в тот или иной момент приемы, которые кажутся ему нужными, и вставляет в свой образ черточки, которые он уловил при предварительном исследовании роли. И это довольно эффективно, хотя дневная съемка может выглядеть и ужасно — он любит просматривать проявленную в лаборатории ленту на следующий день. Боб любит посидеть и посмотреть вчерашнюю съемку, он всерьез ее изучает. Его вовсе не смущает набор отрывочных дублей и диалогов. В них может быть всего пара действительно нужных, ценных элементов, но это его не беспокоит. Он понимает кино и знает, что ему надо взять эти немногие элементы и соединить с чем-то правдивым,

честным, и это получается интересно. Иногда, случайно, можно попасть на такую сцену, где каждый кадр прекрасен, так что, ясное дело, что он просматривает все очень внимательно. И совершенно не боится смотреть. Моя теория состоит в том, что он не использует никакой определенной техники, а добивается всего за счет своей невероятно тщательной подготовки к роли. Затем он артистично присоединяет свои наработки к сценарию и лишь потом показывает то, что получилось. Как актер Де Ниро — почти что репортер; у него журналистский подход к исполнению. При мне он не оставался вне съемочной площадки в образе, но я уверен, что он не притворялся в своей игре. Могу биться об заклад, что он просто был убежден, что всей его подготовки вполне достаточно, чтобы в любой момент вызвать нужное состояние духа. И ему не нужно постоянно поддерживать себя в образе, для того чтобы добиться искренности. Я с ним всего этого не обсуждал и не знаю, как он сам назвал бы это. Но я, во всяком случае, именно так это все увидел».

Де Ниро делал все, чтобы добиться того исполнения, которого он сам от себя хотел. Часто, как у него было с Джо Пеши в «Бешеном быке», он выкидывал коленца — просто для того, чтобы вызвать у своего партнера какую-то необходимую ему реакцию.

Возможно, то, что видели Рон Говард, Кеннет Брана и Майкл Кейтон-Джонс, и было в какой-то степени «третьим глазом» Де Ниро. Он инстинктивно чувствует, что верно, а что нет. Он понимает, когда сцена работает, а когда нет. Мерил Стрип, которая работала с ним в картине «Влюбленные», называет его безошибочным, как компас. Он делает дубли и способен инстинктивно понять, какой хорош, какой плох, а в каком видны перспективы доработки.

Но можно ли назвать это притворством? В строгом смысле слова — да, ведь всякая актерская игра такова по своей сути. Но, как любой актер, Де Ниро знает, что актерское исполнение всегда должно нести на себе некий нимб истинности. Вносишь ты или нет какие-то собственные ощущения и воспоминания в роль, она должна выглядеть правдой. Де Ниро, возможно, больше, чем любой другой актер, верит в то, что делает. И если он верит, если это представляется истиной его «третьему глазу», значит, он не притворяется в своей роли.

«Всякая проблема индивидуальна, — говорит он. — И не имеет значения, сколько вы потратили времени на подготовку роли. Мой принцип — не раздумывать о разных вещах, пока не придется их делать. Я знаю, что мне надо делать, когда я там, наверное, это такой способ консервации энергии, которая используется в нужный момент. И именно делая, я понимаю, что необходимо, а что лишнее. Некоторые роли, как в «Бешеном быке», были сложнее и требовали большей отдачи… Это я и имею в виду, говоря о консервации энергии. Когда вы копите энергию, чтобы в нужный момент сделать необходимое, то это вас опустошает и иссушает, но зато дает в результате огромное удовлетворение… В кино приходится долго ждать нужного момента, и он не всегда настает именно тогда, когда вам это показалось… Очень часто вы уже готовы к чему-то, а подходящего момента все нет… Самое замечательное, когда кто-нибудь говорит мне: я не думал, что ты подходишь для роли такого типа, но потом решил, что ты подойдешь, и вот именно из-за того, что ты сделал сейчас. От таких слов во мне будто искрить начинает. Иногда бывает необходим такой внешний стимул для вдохновения или желания сделать что-то новое, другое…»

34. На улицах Бронкса

17 августа 1993 года Де Ниро достиг некоей черты в своей жизни — ему исполнилось пятьдесят лет. Раньше кто-то говорил ему, что, когда он отмотает свои полвека, ему стоит бросить актерство и поработать по другую сторону кинокамеры. А на самом деле свой пятидесятилетний юбилей он встретил, напряженно трудясь по обе стороны от камеры…

Его личная жизнь теперь протекала в нечастых встречах с Умой Турман, после того как закончился бурный роман с Наоми Кэмпбелл. Наоми собиралась замуж за гитариста Адама Клейтона, и Де Ниро публично пожелал ей счастья. А что касается профессии, его участие в фильме «Жизнь этого парня», похоже, вновь пробудила в нем интерес к серьезной работе. Картина Майкла Кейтон-Джонса впервые за долгие годы дала возможность актеру дышать полной грудью, оборвав серию ролей, которые в лучшем случае были невыразительными, а в худшем — вообще незапоминающимися. Его студия «ТрайБеКа» была на подъеме, и Де Ниро больше не ощущал постоянной необходимости добывать деньги на эпизодических ролях. В год своего пятидесятилетия он решил делать три фильма друг за другом, и, кроме того, велись серьезные переговоры о нескольких других. Но, что самое главное, Де Ниро готовился снимать первый фильм как режиссер.