Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Тем не менее, пути к подобному освобождению могут быть очень разными, и я это осознаю. Язык — не глагол. Даже самое существенное слово ежеминутно вовлечено в анализ и расчленение бытия, ему тоже приходится нести свою долю отчуждения, а потому — по всей вероятности, бесконечно — гнуться под бременем подготовительных работ, рискуя в них себя и растратить. Наиболее очевидная опасность, которой подвергается при этом поэзия, — увлечение внешним взглядом, открывающим немало возможностей для пресловутого «мастерства». Но есть и более скрытая. Помня о «дурной яви, я — и, по-моему, не без причин — опасаюсь мнимо убедительного воображения, которое увлечено видимыми сторонами вещей и, вместе с тем, напугано расположившимся на этой поверхности, прямо здесь, у нас перед глазами, небытием, однако утешается, даруя подобным частностям видимого другую, «нездешнюю» жизнь, осмысленность, полноту, но по-прежнему сохраняя в них все черты внешнего, тем более, увы, соблазнительные, что они теперь несут на себе след своеобразной загадки. Так в здешнюю жизнь вторгаются колдовские силы, которые мешают видимому переплавиться в явь: случай, пространство, множественность. Благо, по-прежнему остающееся
Вот такие мечтания я бы, пожалуй, и назвал символизмом — за наивное доверие к «застывшему озеру»{127} видимости, к ее золоту и жемчугам, к красоте внешнего, этому ложному мрамору, переполняющему столько стихов «конца века» с их блестящей поверхностью и нарциссической, бесплодной сутью.
К этому извращению поэтической интуиции и его последствиям для французского языка я еще вернусь. Пока же лишь укажу на сдвиг — и крайне значимый сдвиг — который оно вносит в наше отношение к языку. В той поэзии, которую я считаю единственной настоящей, самые глубокие слова — у каждого из нас они, понятно, свои — несут в себе обещание бытия, хранят представление о глаголе, который высветит некий строй, «удостоверяющий» — как сказал бы Малларме — нашу жизнь. Но поскольку подобный опыт — опыт строя, опыт сакрального — всегда внутренний, он несовместим с чувством, будто такой, уже почти представший в материи слова глагол может отлиться в формулу. Даже самые емкие фразы передают лишь наш подступ к искомой прозрачности, ее предвкушение — аромат плода, — и только. Они пробуждают образ строя, но не оголяют его до конструкции — потому что подлинный опыт, устремляющийся к абсолюту лишь через врата бренного, в любом случае принадлежит нашему, неизбежно относительному сознанию, которое мы именно в этом качестве и проживаем с такой глубиной. И наоборот, замечтавшийся о «нездешнем», где те или иные черты окружающего смогут по его прихоти сложиться в другой — как он считает, более «верный», более «реальный» — порядок, будет подбирать редкие слова и еще более редкие ощущения, будет искать формулу, с помощью которой этой тайный строй Бытия сумеет открыться духу. Он представляет себе «глагол» иначе — как что-то способное уплотниться до впервые звучащей и навсегда отчеканенной речи, торжеству вещей над случаем, который правит нашим жалким посюсторонним миром. Проекты подобных сверхкниг известны{128}. Это лишь одна из попыток прийти к яви через видимость, которая, между тем, разъедает эту явь, как соль.
Но даже не в этом дело, если иметь в виду мой главный предмет, к которому я никак не подступлю. Коротко говоря, я бы сказал так: сознание поэта издавна связывало со словами, по крайней мере, с некоторыми словами, надежду на то, что их может наполнить, может преобразить единое, божественное, — что они станут явью во плоти. И этого, думаю, достаточно, чтобы в какой-то мере прояснить отношения между поэзией и языком, прежде всего — французским.
Мое первое замечание, вероятно, покажется очевидным: не все слова в равной мере подходят для поэзии.
Ветер, камень, огонь, «мазаграны»{129} Рембо, «вагоны»{130} и «газ» Бодлера, как и любое другое название самой обыденной вещи, могут вдруг наполниться светом: достаточно, чтобы мы, благодаря этим вещам, хоть как-то почувствовали свою связь с землей. Но отсюда ясно, что притягательность тех или иных слов будет тем сильнее, чем внятнее они выражают «сущности» — а под ними я подразумеваю просто-напросто такие окружающие предметы и живые существа, которые для нашего наивного сознания в его будничности существуют как бы сами собой. Так «кирпич»{131} говорит сознанию поэта уже менее внятно, чем «камень»: отсылка к процессу производства в содержании первого — не говоря о том, что оно противостоит «камню» по своей словообразовательной структуре, — берет верх над собственным существованием «кирпичам. Это. конечно, только оттенок. Но «силикат» все-таки менее притягателен, чем лежащий в его основе «кремень» (silex). И слова «ухмыляться» и «зубоскалить», в сравнении со словами «кричать» или «смеяться», куда меньше подходят для поэзии как раз потому, что слишком явно ограничиваются наружной стороной человеческого поведения, всего лишь описывают его, выхватывают в качестве означаемого только одну из внешних черт, которые трудно удержать сознанием, когда мир входит внутрь тебя, — а ведь именно в этом видит свою задачу поэзия.
Разумеется, многие слова, сосредоточенные, казалось бы, лишь на видимом, можно заботами поэзии выручить, восстановить, и тогда вдруг открывается, что они, пусть и не впрямую, могут именовать «сущности». Сумел же Лафорг превратить «ухмылку» в одну из опор своего бытия, разрывающегося между иронией и желанием. Но задумай я спасти, например, слово «смаковать», мне пришлось бы долго бороться с ветром, сносящим в сторону, а вот глагол «пить», выражая одно из самых первых действий человека, способен сохранить убедительность абсолюта даже для самых разуверившихся. Наперекор любым карикатурам, которые изображали его — как он сам напрашивался, как сам этого хотел! — поверженным перед стаканом абсента, Рембо будет пить, а не смаковать: он поэт и всегда остается на высоте судьбы. Поэзия ищет слов, с которыми можно разделить свою судьбу.
Но если это так, то перед нами одна из плоскостей, соединяющих дело поэта и строй языка. При подобном взаимопроникновении и обнаруживается, какими словами богаче тот или иной язык: передающими видимость
Пусть те, кто пока сомневаются в достоинствах подобного подхода, позволят мне ненадолго отвлечься и показать различие между двумя этими разновидностями поэзии на примере английского языка.
Чем меня особенно поражает английский, это своей необычайной способностью воспроизводить внешние черты и человеческих действий, и вещей. Богатство выражений позволяет ему точно и чутко улавливать ту сторону события — а событием тут становится все — которой оно обращено к непосредственному восприятию. И поскольку огромное количество слов обозначает в английском «реалии», отличимые друг от друга, на первый взгляд, лишь мельчайшими оттенками (для нас они были бы разными проявлениями одной и той же сущности), очень скоро чувствуешь, что английский стремится описывать лишь воспринимаемое сознанием, удерживаясь от любых предварительных суждений о глубинном существе описываемого предмет. Если язык и вправду структура, до чего же слабо она выражена в английском. [15] Слова здесь так многочисленны, так плохо поддаются классификации, так трудны для определения и так переменчивы в использовании. Зачастую настолько близкие по форме, насколько близки по смыслу, без явных показателей словопроизводства, вне хоть сколько-нибудь значимых этимологии, они стиснуты до неразрывной, непроницаемой цельности, словно кристаллы какого-то изумительного вещества, — своего рода крупицы понимания, отвоеванные у реальности бесстрашным натиском эмпиризма. Фотографическая, если так можно сказать, острота взгляда доведена в английском до предела, тогда как масштабность видения выражена слабей, хотя некоторые важнейшие сущности, самая общая основа нашего отношения к миру — море, птица, весна, — никуда не исчезли: они даруют и они. единственные, хранят в незамутненности свет смысловления.
15
"The Beautiful is that in which many still seen as many becomes one."
Может быть, в подобном напряжении английская поэзия и черпала свою беспримерную энергию. То. что она живет сознанием Единого, доказывает уже Блейк с его неистовством и ясностью устремлений, нашему языку недоступными. Или Кольридж, которому принадлежит одно из наиболее поэтических определений Прекрасного{132}: по его мысли, силой Прекрасного множественное становится Единым, по-прежнему представая многим. От Марвелла до Вордсворта, до Хопкинса это изначальное знание разделяют все. Даже яростно бунтующий против него Йейтс на самом деле побежден его неоспоримостью. Но если цели поэзии всюду те же, то при достижении их английскому языку, как теперь очевидно, приходится следовать своим путем, рискуя на переломе эпох вызвать непонимание Вольтера. Взаимоисключающие метафоры, намеченные и недовершенные образы, стихи, оборванные на полуслове, темноты, — что значит весь этот хаос у «неправильного» автора «Короля Лира»? Только то, что Шекспир хочет и вобрать реальность в себя (в «Буре» это ему почти удается), и сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт. Тем самым каждое выражение воспринятого извне и предстает на открытой взгляду сцене, и, в то же время, раскрывает свою ограниченность, — как определения Бога в негативной теологии. Образ должен упраздняться образом, чтобы заронить в нас предчувствие незримого.
Поэтому «варварство» Шекспира и есть в нем самое главное. И тот же парадокс, тот же поворот на сто восемьдесят градусов дает Джону Донну, совершенно не похожему на Шекспира, силу снова отвалить камень видимости, чтобы воскрес абсолют. Шекспир — какой скандал для Расина, но не меньший и для Рембо! — откровенно ценит анекдот с его чисто «внешним» представлением о человеке. Но при этом обнаруживает — тайная ирония Яви — что наша сущность выражается именно в отклике на несущественное. В бытии нам тоже предстоит «bу indirections find directions out» {133} , «кривым путем добраться до прямого». Отсюда — два следствия. С одной стороны, английская поэзия вовлечена в мир относительного, мир означивания, тривиальности (непереводимое слово), мир будней до такой степени, которая во Франции для «вершин» поэзии немыслима. [16] Ее взгляд, по крайней мере сначала, останавливается на внешнем облике вещей, а который наша литературная традиция всматриваться не хочет, а потому он порой, для невнимательного читателя, напоминает взгляд нравоописателя или юмориста. Но, с другой стороны, замяв эту общую позицию и не отступая здесь от собственных задач, английская поэзия тем полней выражает свое отличие и свою истину. Кто хоть когда-нибудь мог усомниться в том, что английская поэзия существует?
16
Столь близкие английским и американским читателям Ляфорг и Корбьер погружаются в подобный мир, только смирившись с положением «малых» поэтов у себя на родине.
На этом я прерву свои неосмотрительные замечания. Я решился на них только для того, чтобы оттенить особенности нашей, французской поэзии.
Прежде всего, по-моему, очевидно, что большинство слов нашего языка отсылают не к внешним сторонам вещей, известным из эмпирического опыта, а, скорее, к неким как бы самодостаточным сущностям, — своеобразным носителям признаков, которые различным родам знаний предстоит определить и разграничить. Если только эти признаки — в чем наш язык исподволь нас и убеждает — не содержатся уже в самом понятии той или иной вещи. Так, например, мы не задумываясь говорим «кошка есть кошка», и это присловье подводит к мысли, будто в единичной реальности данного факта, постигаемого разумом и притом без особого труда, заключена некая твердо определенная самость, некая не из чего не выводимая и неизменная кошачесть.