Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.
Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.
Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.
Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном {21} ,
3
Перевод М.Гринберга.
Живопись может включать в себя время по-разному.
Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте»{22} Плотин (рассуждая о еще более важном предмете), для подлинного обладания тем, что мы хотим увидеть, нужно, чтобы мы забыли о себе, но вместе с тем нужно, чтобы наше самосознание не вовсе устранялось, иначе зрительное впечатление как таковое останется незрелым, — и поэтому наше восприятие то замирает, то оживает, непрестанно переходя от разрыва к соединению, от пассивности к вниканию, от бодрствования к грезам (если это слово здесь уместно), пока не будет достигнуто то невероятной полноты переживание, в котором осуществится синтез темных путей сна и лучезарности пробуждения. Надо было бы специально изучать и это время, требующееся для подступа к произведению, и ту глубину произведения, на которую оно расходуется, глубину, которую одолеваешь, продвигаясь от знака к знаку: от вот этого синего пятна к представлению о некоем плаще, от этого плаща — к пониманию, что он связан с Мадонной, и далее — к такой-то особенности ее улыбки или к такому-то формальному акценту, а от них — к чему-то абсолютному. Но сейчас меня интересует не эта семантическая глубина, не это, если можно так сказать, время знаков. Я хотел бы сосредоточиться на другом времени — том, которое входит в само изображение как один из аспектов его содержания. Вот, скажем, Богородица византийской школы, мозаика, украшающая абсиду церкви в Мурано. Как мы видим, в этом величественном образе время не выдает себя ничем, или почти ничем, — и здесь я уже подразумеваю под временем ту жизненную реалию, тот требующий нашей прямой реакции объект, который может останавливать и привлекать к себе внимание художника или философа. Точнее, мы не представляем себе, что у этого жеста, у этого мгновения есть какое бы то ни было прошлое или будущее. И поскольку нам не удается вписать их в сколь-либо протяженный промежуток времени, мы приходим к выводу, что они вне-временны. Перед подобными образами мы и сами до какой-то степени высвобождаемся из многочисленных уз, которыми опутывает нас это экзистенциальное время, созидающее и разрушающее нашу жизнь. Постижение художественного произведения — этого желания художника, вызревшего во времени, этого акта, потребовавшего чужого времени и структурировавшего наше время, — вывело нас за пределы времени. И мы чувствуем удовлетворенность. Нам кажется логичным, что материальность и относительная долговечность такой вещи, как мозаика или алтарь, подкреплена этим более существенным постоянством, что место, где находятся образы, утверждено не только вне пространства, но и вне времени.
Разумеется, далеко не всякое изображение — икона. Посмотрим, к примеру, на эту Мадонну тосканской школы, написанную позже, в XIII веке. Как и в муранской мозаике, художник явно хотел преодолеть в этой работе обычное время человеческой жизни, — однако на фоне, еще остающемся вневременным, уже намечаются взгляды, жесты, в шевелящемся и готовом засмеяться Младенце можно различить признаки пусть ограничен-ной, но несомненной временной протяженности. Может быть, следует считать, что все художники по крайней мере стремятся к вневременности — сознательно или бессознательно, с большей или меньшей последовательностью? Нет, конечно, — достаточно взглянуть хотя бы на «Осквернение гостии» Паоло Уччелло, вещь, которая погружена во время всем своим существом. Здесь представлены человеческие поступки, крайне напряженная ситуация. Художник мог бы показать зги ужасные события отстраненно, сохраняя спокойствие и просветленность, как то бывает во многих старинных изображениях мучеников. Но его произведение целиком «принадлежит» времени — потому что оно исполнено страха, сквозящего в дрожании пальцев, в оцепенелости взглядов, страха перед неминуемым будущим и его трагической непредсказуемостью; потому что оно выражает самую суть того переплетения помыслов и тревог, которое мы называем нашим временем. Этот художник любит время. И нашел чисто живописные средства, позволившие ему придать времени зримый облик. Вообще говоря, любой предмет так или иначе связан со временем, и это может отражаться в его изображении. Так, в «Магдалине» Жоржа де Латура кроткое и нестойкое пламя свечи, которая вот-вот догорит, становится символом летучего мгновения человеческой жизни; взгляд молодой женщины, застывший, отрешенный, говорит о той приостановленности, какую представляет собой размышление; череп знаменует вечность, и еще в большей степени — неотвратимость смерти. Однако все эти предметы остаются лишь эмблемами. Более тонкое представление о времени создается в живописи с помощью другого, крайне противоречивого и вместе с тем самого известного средства, которому слишком поспешно дали название «глубины».
Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене{23}, где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.
Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность
Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи»{24}. Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена{25}, «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.
Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей?{26} — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь{27} показал, как тесно связана плотиновская философия и раннее христианское искусство. И как известные приемы позднеантичного искусства, втягивающие абсолют в произведение художника, — отрицание пространственности, обратная и лучевая перспектива, «отсталые» способы моделирования объемов, подчинение естественных форм регулярным геометрическим схемам — вырастают из самого строя мысли Плотина. Но и все средневековье, вся итальянская живопись вплоть до Чимабуэ были наследниками этого искусства и присущего ему ощущения вневременности. Ведь оно — и это всего важнее — развернуло вечность и время лицом к лицу. Некогда продолжавшие друг друга в качестве мира Идей и природы, теперь они, в качестве Бога и участника таинства, друг другу противостоят, пусть и встречаясь в те редкие мгновения, когда последний достигает экстаза. И время мистического опыта — это время блужданий, время надежды и уныния, это экзистенциальное время, чье глубокое отличие наконец признано художниками, — впрочем, с той оговоркой, что это время так и не могут оценить по достоинству. Кажется, оно не знает куда деться перед величественными образами, украшающими церковные абсиды, и хочет только одного — исчезнуть без следа. Созерцание избавляет от земного времени.
Совершенно ясно, что это время было рождено размышлением о смерти. Они все похожи на какое-то единое «vanité»{28}, на «mémento mori», эти средневековые образы, по которым можно проследить, как устремленность к трансцендентному и к спасению искажает приемы, созданные в Греции, как, подверстывая канон Поликлета под мистический смысл, число превращают в символ, как геометрию мысли делают гипнозом, сводя принцип симметрии к его наиболее грубым формам, — когда, скажем, в Равенне ставят друг против друга, слева и справа от хрисмы{29}, двух павлинов, и это символизирует бессмертие в смерти.
Они похожи — об этом нельзя не сказать — на рождающееся чувство радости.
Итак, у начала Кватроченто мы находим два противостоящих друг другу понимания времени, две разные исходные концепции художественного творчества. Но этот момент не стал бы поворотным в истории искусства, если бы не еще один, третий фактор, резко углубляющий кризис. Я имею в виду небывалое значение, которое в ту пору получило некогда презираемое земное время, решительную переоценку конечности человеческого существования.
Надо было бы проследить историю этой переоценки в XIII и XIV веках, когда постепенно возраставший интерес к содержанию профанного времени все же никак не изменял его положение и на него по-прежнему смотрели свысока. Искусство вновь училось изображать превратности человеческой жизни, но этот процесс оставался маргинальным и еще долго замыкался в рамках «красочности», простонародности, шутливости. Вневременное могло выражать себя в архитектуре, в высокой серьезности других основных искусств, а повседневному времени дозволялось украшать собою лишь какую-нибудь церковную скамью. Когда же фрагмент земного времени находил место на картине, он попросту размещался рядом с вневременным и вечным, так что никаким мысленным усилием их нельзя было свести в единую, целостную правду. Уже говорилось о «недостижимом синтезе» схоластики, безуспешно пытавшейся видеть в человеке одновременно общее и единичное. Это точное выражение применимо и к готическому искусству: в нем человеческий жест всегда выглядит ирреальным, всегда уличается во лжи тем неприступным сакральным пространством, которое его окружает. Подлинному синтезу, который даруется земным мгновением, клир противопоставляет иерархию. Чего стоят хотя бы фрески в Испанской капелле!{30} И тем не менее Италия уже начинает очеловечивать этот готический мир, такой новый и, несмотря на это, такой устарелый. В кругах дантова Ада земное время тоже остается пленным и немощным, оно, подобно Танталу, обречено лишь непрестанно тянуться вверх в бессильных попытках стяжать права, которые ему навеки заказаны, — но как неожиданно торжественны, как серьезны размышления Данте над природой этого времени! Вспомним рассказ Франчески: одного места в книге, говорит она, оказалось достаточно, чтобы решить нашу судьбу. «И в этот день мы больше не читали». Любовь, погубившая героев, проснулась в единый миг. Если бы у Паоло и Франчески было в распоряжении сколь-либо длительное время, они бы опомнились, соотнесли свое поведение с законом, этим образом вечности, подумали о своей ответственности перед ним, о действительности, возможно, о том, что они лгут и, во всяком случае, поступают безнравственно, — но над ними полностью и безраздельно возобладало мгновение. Понятно, это совсем не то мгновение, которое переживают в мистическом опыте. Оно не воссоединяет человека с абсолютом, оно затеряно в самой темной глубине его удела, в дебрях случайного решения, где, конечно же, прячется дьявол, — во владениях смерти. И тем не менее, пишет Данте, «ветер смолк», давая Франческе говорить. Гнев Божий на мгновение улегся. Восхитительная метафора, позволяющая услышать, как божественное начинает резонировать в лад профанной жизни, которая все еще считается падшей. Сам Данте не может не испытать волнения, не откликнуться душой (он даже лишается чувств и рушится наземь «как мертвец») этому горькому времени, похожему на смерть.