Невероятное (избранные эссе)

Бонфуа Ив

IV

Нужно подойти к этой оранжерее вплотную, прижаться лбом к ее черным окнам. Я вижу Бодлера: ребенка в саду сущностей.

И я думаю, что Бодлеру в полной мере удалось то, чего желала, или, скорее, начала осуществлять, причем с первых же своих шагов, классическая просодия. В самом деле, на пути, ведущем к «чистоте сердца» (в кьеркегоровском смысле слова), невозможно разминуться — пусть оно и не выражает самой главной догадки, о которой идет речь у нас, — со стремлением к единству, свойственному классической поэзии. Уже расиновское слово хотело упростить наше сознание, привязать его к тем немногим, считанным мыслям, которые, без сомненья, наиболее важны для человека, — и Бодлер, отвергая бездумное любопытство, с каким лжеромантики могли прилепляться в своих стихах к чему попало, возвращается к этой последовательной бедности. В его ритмах слышится тот же монотонный душевный настрой, что и у Расина. Но Расин понимает единство как идеальную, полностью обособленную сферу, Бодлер же помешает его — или, точнее, его ищет — в недрах чувственного мира, вне нашего сознания, вне самого себя. Примером может служить его «Лебедь». И если Малларме в своей «Иродиаде» в последний раз попытается остановить человеческий жест, сообразуя его с небесными светилами, разрешить расиновскую героиню, все еще слишком причастную тьме, в чистой Идее, то Бодлер ставит на место классического образца далекую прохожую^{68} — реальную женщину, которую он не знает,

но чтит за ее абсолютную эфемерность и случайность, за ее таинственное страдание. Свою Андромаху Бодлер не вымышляет, он «думает» о ней,^{69} — а это означает, что вне сознания есть бытие и что этот простой факт, в какой бы случайной форме он ни проявлялся, ценится им гораздо выше, чем обиталище духа. И что же? Рядом с этой униженной женщиной — в силу сочувствия, которое она пробуждает, — мир, вместо того чтобы таять и исчезать, как то было в стихах его предшественников, или же бесплодно умножаться, как в описательной поэзии, внезапно являет нашему взору всех пропащих, всех, как писал Бодлер, «пленных, побежденных», — чья отверженность лишь подчеркивает необъяснимость, беспричинность бытия. Ввергнутый в «здесь» и пораженный тем, что находится «здесь», столь же загадочный для поэта, как и для нас, обреченный умереть и все же способный на пределе отчаяния исторгнуть из себя парадоксальную песнь, лебедь есть единственное и неповторимое живое существо, — и поэзия, лежащая на смертном одре, впервые удостаивает это существо своего безоговорочного признания. Он представляет собой «здесь» и «теперь» — ту грань, которую поэты должны открывать вновь и вновь, проходя через бесконечно жестокий кризис, терзающий и чувства, и мысль. Ведь то, чего ждали от поэзии и что наконец смог в полной мере осуществить творец «Цветов зла», — это прежде всего акт любви. Бодлер обращается ко всем.

…утратившим то, что уже не вернется Никогда, никогда!^{70}

Вместе с ними он утверждает, что настоящая, ничем не заменимая реальность есть вот эта вещь или вот это существо, — и, доверяясь словам с неизменной страстностью и порывистостью, он уже не забывает, что, завораживая нас, слова нас обкрадывают и что им никогда не стать нашим истинным спасением.

Итак, наделяя смертное высшим достоинством, помещая живые существа в перспективу, означенную и замыкающуюся смертью, Бодлер — думаю, я вправе это утверждать, — открывает для нас смерть: он постигает, что смерть не простое отрицание мира Идей, который был втайне любим Расином, но сердцевина присутствия этих существ, в некотором смысле — их подлинная реальность. И Бодлер добивается, чтобы в его стихах говорила эта абсолютная вненаходимость, этот ветер, бушующий за окнами нашей речи, эти здесь и теперь, которые освящаются любым смертным существом. Дело столь же небывалое, сколь и неблагодарное. Ведь слово, как показал Гегель, — надо думать, с чувством известного облегчения — не может удержать ничего из непосредственно данного. «Теперь» — это ночь.^{71} В тот самый момент, как я пытаюсь выразить этими словами мой чувственный опыт, они становятся пустой рамой, внутри которой не остается и следа ночи, ее присутствия. В портретах, казавшихся нам совершенно живыми, мы обнаруживаем шаблоны; самые заветные наши слова, отделяясь от нас, становятся мифами. Разве мы не обречены на полную неспособность рассказать о том, что нам больше всего дорого? Бодлер по крайней мере попытался — с помощью этих «затычек», которые ему так часто ставили в вину (а они между тем единственное, что можно противопоставить строгим правилам старой просодии), этих глухих ударов, сотрясающих стену поэтической речи, этого разрушения формальной гармонии и ниспровержения Красоты, которое он, не считаясь с самим собой, не считаясь, может быть, и с нами, оставляет в наследство будущей поэзии, — дать нам почувствовать, что через слова, изначально принадлежащие всеобщему, жизнь может прикасаться к нам своим крылом.

V

Но это не все, что сделал Бодлер. Чтобы как можно полнее вобрать в свои стихи облако, увиденное им возле граним нашей речи, он, по моему убеждению, сознательно решил умереть, впустить смерть в собственное тело и жить под ее постоянной угрозой. Умершему, то есть умершему для какого бы то ни было «здесь» и «теперь», Бодлеру больше не нужно описывать это «здесь» и это «теперь». Он находится внутри них, и его слово несет их в себе.

И я не сомневаюсь: это почти утоленное желание дотянуться своими словами до присутствия мира предполагает бесследное растворение рассудочного начала в превосходящей его любви — даже если у этой любви не остается иных убежищ, чем сострадание или жалость, «горькое знание»^{72}, чувство непоправимости и безнадежности.

Но если поэзия должна быть подобной разновидностью стоицизма, в чем тогда смысл странной радости, какой так часто сопровождается у Бодлера приближение к тому, что смертно? В «Путешествии на Киферу», в «Падали», в «Мученице», где говорится о настоящих ужасах, о самых жестоких прорывах небытия в нашу жизнь, этот поэт не скрывает своего жгучего ликования, не имеющего ничего общего с садизмом и не чуждого наиболее серьезному роду сочувствия — готовности что-то предпринять. Это неожиданное воодушевление ничем не напоминает тех скорбных жалоб, которые столкновение с жестокими жизненными истинами вызывает у Достоевского, у Шестова. Бодлер, написавший «Непоправимое», «Неотвратимое» и множество других стихотворений, в которых он признает свое поражение, до конца исчерпавший свои силы, всегда мыслящий и творящий в состоянии предельного изнеможения, предельного страха, похоже, различает во тьме какой-то свет, он отождествляет смертное, каким бы сомнительным, ненадежным оно ни было, с высшим Благом. Смертное становится «новым солнцем»^{73} — именно так, поразительно точно, удается его назвать Бодлеру; и можно было бы показать, как лучи этого солнца пронизывают сумрак его стихов, — но для нас гораздо важнее заметить, что Бодлер не захотел или не осмелился осмыслить смертное во всей полноте и даже поставить проблему смертного, что он видел в нем своеобразную загадку без разгадки, источник вечного терзания. Я твердо убежден и хочу сказать об этом сейчас, в ключевой точке моего рассуждения: Бодлер, вглядываясь в глубины сущего, чувствовал, что сущее, в его причастности к смерти и благодаря этой причастности, может быть нашим спасением. Пройдет время, и поэзия вновь потребует от нас вернуться к этому вопросу, заложить основы некоего страстного гнозиса, открыть новую форму познания. Сам же Бодлер признает право на этот таинственный акт только за баснословной стариной и за раем детства.

«Я не забыл еще: за городской чертою…»^{74} Не правда ли, этот дом, изображенный в одном из прекраснейших стихотворений мировой поэзии, представляет собой кристалл спасительной реальности, весь высвеченный, как и тогда, в былом, «солнцем вечеров, струящимся и пышным», солнцем, которое вобрало в себя знание всего минувшего дня и теперь заливает лучами «скромную» скатерть, воплощающую наше приятие жизни, место, приготовленное нами для встречи самого главного, что в ней есть? В этом доме — иначе говоря, в те давние времена, —

простая служанка становится священнослужительницей, и в другом стихотворении из «Цветов зла», составляющем вместе с упомянутым род диптиха, — в «Служанке преданной…»^{75}, — мы видим, как эта жрица древнего культа встает из гроба, чтобы высказать серьезный упрек поэзии, не только отошедшей от своего служения, но о нем даже и не вспоминающей.

Существует благо, даруемое нам только в детстве, на рассвете сознания, позже его скрывает от нас дурманящая сила нашего разума.

И весть, глухо прозвучавшая в стихах Бодлера, уже не встречает преград на своем пути. Несомненно, это от него, от Бодлера, Рембо наследует если не свою безмерную взыскательность, то по меньшей мере представление, что поэзия в силах эту взыскательность удовлетворить. Рембо уже не сомневается в том, что стихи могут быть практическим делом, он отказывается понимать традиционных, «субъективных»^{76}, как он говорит, поэтов, которые пленяются иллюзиями и довольствуются воспеванием своих страданий; он верит, что можно найти — в самих стихах и, если нужно, за их пределами — место и формулу^{77}, способные осуществить необходимую трансмутацию, обратить наше бедственное, положение во благо. Рембо не был так хорошо образован, как Бодлер, не был так искушен в этой химии, иными словами, он был менее близок к реальности, не так хорошо умел вымеривать ее прозрачную глубину, — потому что его в раннем детстве обделили любовью. Но именно он потребовал от поэзии большего. Благодаря Рембо мы знаем, действительно знаем, что стихи должны быть средством, а не целью; ему мы обязаны неудержимостью поэтического стремления, этой могучей тягой, этой жаждой, которые, впрочем, внушили другим поэтам необычайно сильный страх.

VI

Ибо нельзя сказать, что следующее поколение поэтов поняло, какая загадка волновала Рембо и Бодлера, и продолжило их духовный поиск. Напротив, все говорит о том, что новые поэты испугались и предпочли прислушаться к голосу пессимизма, который, похоже, слышится уже в творчестве Малларме и, во всяком случае, ясно звучит теперь, в широком пространстве современной культуры, под «мертвым» небом. Двойной, а по существу — единый кризис, оставляющий нам во владение опустошенный мир. Но если верно, что теперь тварная вещь не освящена никаким божеством, что она есть чистая материя, чистая случайность, тогда, спору нет, почему от нее не бежать? С исчерпанием представления о божественности вещей становится возможным возрождение пуританства, страха перед существованием — ведь этим окончательно завершается то разделение природы и бытия, которому так рано положил начало известный род христианства. Самым блестящим поэтам нашей эпохи свойственны пессимизм и скептицизм, и, одновременно, склонность к какой-то дисциплине, позволяющей отстраняться от сущего. В негодном убежище, которое покинул Бодлер, появляются новые обитатели. Но не затем, чтобы спасти наше существование (вот уж чего теперь точно не скажешь), а чтобы самим спастись от него в акте чистой и внутренне застывшей формы, — в том, что я назвал бы худой смертью.

В самом деле, я не испытываю доверия — в чем здесь и признаюсь — к этим ученикам Малларме, которые, при всем различии своего кругозора и разнонаправленности своих мыслей, в равной степени отступили от выводов, сделанных их учителем. Не верю Валери, который ищет духовного покоя, возможности забыть трагическое сознание греков и, поглощенный этим поиском, употребляет все силы на создание производственных рецептов стихотворства; не верю Клоделю, наглухо замкнувшемуся с реестром избранных вещей внутри своей ортодоксии. Великие умы, что и говорить, богатые, тонкие личности, — но именно личность, с ее выраженными чертами, авторитарностью, скрытыми причудами, и служит глубинным ресурсом своеобразного негативного идеализма. Отрешенность способна вылить себя за творческую силу. Ей удается, ненадолго нас заворожив, обходиться без подлинной страсти и без реального опыта. Другие значительные поэты современности, напротив, не проявляли особого пристрастия к правам и привилегиям разума, носящего личностные черты. Вспомним несбыточное желание сюрреалистов — коллективный творческий поиск. Вспомним лучшие стихотворения нашего века — я думаю о ледниках, о пустынях^{78}, о забытых ремеслах, о нескольких образах сухого камня и тумана — поэзию, где предмет подрывал себя изнутри, словно волна, отделялся, словно пламя, окруженное светом, от своей вещественности, показывая, как принципиально текучи и мы, и он в мгновения нашей встречи. Затем поэтическая речь привлекла наше внимание к наиболее темным его слоям. И наконец — в первую очередь, может быть, у более молодых поэтов, — последовало скрупулезное, почти нравственное по своим целям изучение притязаний того поэтического «я», которое так часто позволяло себе бездоказательные утверждения, самому себе не верило, сознательно шло на обман. Эти поэты уже лишь с крайней осторожностью и сдержанностью, после тщательной проверки, давали ход естественным порывам своего духа, своего голоса. Ими была создана tabula rasa: выверенный поступок. Тем самым они вновь открыли некоторые простейшие жесты, которые соединяют нас с вещами, — в лучах нескончаемого холодного рассвета какой-то иной жизни, устремленной к абсолюту. Таким образом, сегодня поэзия возвращается к глубочайшему реализму. Но этот реализм, разумеется, не имеет ничего общего с точной, «объективной» (как иве уверяют) каталогизацией вещей из теперешних новых романов^{79}, в которых начисто изглажен всякий след говорящего. Когда больше не существует желаний, заблуждений и страстен, то перестают быть реальными даже ветер и огонь, — обиталище небытия разрастается до размеров целого мира. И в этом конечное следствие ниспровержения Промысла, но в то же время и опасное противоречие атеизма, — если считать, что машинерию божественности сокрушили только ради того, чтобы не дать крови субъективности пульсировать внутри событий и предметов.

Уже таинственные вещи в «Замке Отранто»^{80} — громадный шлем среди двора, колоссальная железная рука в дворцовых покоях — свидетельствовали о растерянности человека перед миром, предоставленным самому себе, перед реальным предметом, вдруг явившимся в загадочности своего немого присутствия. И возможное — это самое драгоценное из дарованных нам благ — внезапно утратив свое религиозное измерение, стало вырождаться в чистую непредсказуемость… Трудность для современной поэзии составляет то, что она должна одновременно определять себя и через христианство, и в противостоянии ему. Ведь бодлеровское открытие — вернемся к этому действительно решающему повороту — открытие вот этого существа и вот этой вещи было истинно христианским: поскольку Иисус пострадал не вообще, а при Понтии Пилате, тем самым наделяя достоинством любое место и мгновение, наделяя реальностью каждое существо. Однако само христианство утверждает единичную экзистенцию только на краткий миг: рассматривая единичное как тварную вещь, оно возвращает его на пути Промысла и возводит обратно к Богу, тем самым вновь лишая сущее его абсолютной ценности.

Итак, если мы хотим довести бодлеровскую революцию до конца и поставить все еще шаткий реализм на твердые основания, нам нужно довести до конца и критику религиозной мысли, наследниками которой мы являемся. Неотъемлемая обязанность любого поэта — придать сущему тот или иной смысл — дополняется теперь другой задачей: нам нужно всесторонне и как можно скорее продумать заново отношения между человеком и «косными» вещами или же «далекими» живыми существами, в которых из-за крушения представлений о божественности мироздания поэзия рискует видеть только материал.