Невидимка. Фрагменты романа

Эллисон Ральф

К. Можно ли сказать, что тема поиска себя актуальна прежде всего для Америки?

Р. Э. Это действительно американская тема. Наше общество устроено так, что многое в нем препятствует нашему самопознанию. Это совершенно естественно, так как Америка — по-прежнему очень молодая страна, находящаяся в процессе развития.

К. Обычно, когда автор выпускает первый роман, его критикуют за то, что кульминационные эпизоды написаны слабо или вообще отсутствуют. Кажется, «Невидимка» не избежал этой участи. Почему вы не дали читателю возможности присутствовать при событиях, которые стали поворотными в сюжете — то есть когда «Братство» решает перебросить героя на работу в центр Нью-Йорка, а затем вновь возвращает его в Гарлем?

Р. Э. Я думаю, вы не видите самого важного. Главная черта в характере героя — это его готовность, не рассуждая, выполнять

то, чего от него требуют другие: он полагает, что так он добьется успеха. Именно в этом и состоит его «невинность». Он идет туда, куда велят, делает то, что велят; он даже не имеет права выбрать себе имя — «Братство» решает, какую ему дать партийную кличку, и он безропотно соглашается. Он подчиняется партийной дисциплине и поэтому идет туда, куда его отправляют партийные лидеры. Главное не то, как и почему принимались решения, а неспособность героя задуматься над ними. Кроме того, ни один человек не может разом находиться в нескольких местах, и ни один человек не может охватить взглядом и осознать все стороны и нюансы масштабных социальных событий. Что именно произошло в Гарлеме, пока наш герой работал в другом районе, покрыто для него мраком неизвестности, и это весьма символично. Нет, я не думаю, что опустил какие-то эпизоды, существенные для понимания романа.

К. Как вы пришли к необходимости стилевого разнообразия, особенно в прологе и эпилоге?

Р. Э. Пролог был написан в последнюю очередь, и он отражает те изменения, которые произошли в миропонимании героя. Я хотел сбить читателя с толку, предложив принять нереалистический стиль этой части. На самом деле, роман — это «подпольные мемуары» героя о пережитом, записанные им в подземелье, но я написал пролог, который предвосхищает то, о чем пойдет речь в самом романе. Кроме того, смена стилей письма отражает разные стили жизни. На Юге наш герой еще старался следовать традициям и обычаям, верил в безусловные истины, и потому повествование об этом периоде его жизни выдержано в реалистической манере. Речь попечителя колледжа перед студентами — типичный пример южной риторики. Когда герой переезжает с Юга на Север, из мира стабильности туда, где все стремительно меняется, его уверенность исчезает, и я прибегаю к экспрессионистским средствам. Еще позже, когда он постепенно разочаровывается в «Братстве», появляются элементы сюрреализма. Я стремился выразить не только состояние героя, но и состояние общества. Эпилог же был нужен для того, чтобы действие романа обрело завершенность — перед тем как герой приступит к воспоминаниям.

К. Написав роман в четыреста страниц, вы все-таки решили добавить к нему эпилог?

Р. Э. Да. Давайте взглянем на это так. Книга, по сути, повествует о «череде изменений». Это портрет художника — возмутителя спокойствия, и отсюда — необходимость в разных средствах выражения. В эпилоге герой осознает то, чего до этого не понимал: человек должен сам принимать решения, думать своей головой.

К. Вы сказали, что книга — это «череда изменений». Нам показалось, что как раз слабость книги в том, что она состоит из целого ряда провокационных утверждений, которые потом опровергаются…

Р. Э. Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду…

К. Ну вот, к примеру, с одной стороны, вы начинаете роман с провокации, рассказывая о положении негра в американском обществе. Становится ясно, что ответственность за это лежит на белых гражданах Америки, что это их вина. Затем ваше утверждение опровергается — на сцене появляется коммунистическая партия, или «Братство», и читатель говорит себе: «Ага, вот кто во всем виноват. Это они так относятся к неграм, а не мы».

Р. Э. Я думаю, это ошибочное прочтение. Кроме того, я вовсе не ставлю знак равенства между «Братством» и коммунистической партией. Но поскольку это сделали вы, я позволю себе напомнить, что члены «Братства» — тоже белые. Невидимость героя состоит вовсе не в том, что его не видят, а в том, что он отказывается быть собой, быть просто человеком. Между тем осознание принадлежности к роду человеческому неизбежно подразумевает ощущение вины. В романе нет нападок на белое общество. Герой снова и снова отказывается быть собой — это пружина всего действия. Он должен открыть и осознать свою человеческую сущность; но, чтобы сделать это, он должен отбросить все, что ему мешает. В эпилоге происходит последнее, главное изменение; именно поэтому эпилог необходим.

К. А какое место занимают в романе так называемые любовные сцены?

Р. Э. (смеясь). Мне нравится ваша формулировка. Дело в том, что часто герой, казалось бы, добивается того чего хочет, но при этом теряется

и не знает, как себя вести. Например, после того как он по заданию «Братства» отправился «заниматься женским вопросом» и выступил с речью «Место женщины в нашем обществе», к нему подошла одна из слушательниц. Герой счел, что она хочет поговорить с ним о «Братстве», а оказалось, ее интересовали «близкие братско-сестринские» отношения. Вообще, в книге немало комических моментов. Я чувствовал, что мой герой не может любить, это было бы нарушением логики характера персонажа.

К. Трудно ли вам контролировать ваших героев? Э. М. Форстер [22] , например, говорил, что порой он теряет власть над своими персонажами, и они делают, что хотят…

Р. Э. Нет, не трудно, потому что ритуал, который и составляет основу структуры романа, помогает создавать персонажей. Во-первых, важную роль играет действие. Наша личность складывается из того, что мы сделали, и того, чего мы не сделали. Мне нужно попасть из пункта А в пункт В, а потом в пункт С. Страсть к переходам позволяет мне продлить удовольствие от работы над романом. Писатели-натуралисты опираются на социологию, создают «историю болезни», соревнуются в точности с фотоаппаратом или магнитофоном. Я презираю конкретику в творчестве, но, когда литература описывает хаотичную реальность, нужно позаботиться о стыках и швах.

22

Эдуард Морган Форстер (1879–1970) — английский писатель, критик.

К. Трудно ли превращать реальную личность в литературного героя?

Р. Э. Реальная личность только ограничивает автора. Это все равно что сделать роман из собственной жизни: тебя ведут хронология и факты, а не замысел. У некоторых моих персонажей вообще нет прототипов, например у Раса Речистого и Райнхарта.

К. Разве прототипом Раса Речистого не был Маркус Гарви?

Р. Э. Нет. В 1950 году мы с женой отдыхали на курорте, где было много белых либералов. И они, чтобы продемонстрировать свое расположение, все время объясняли нам, каково это — быть негром. Я очень сердился, в особенности потому, что они производили впечатление людей весьма неглупых. В то время я уже представлял себе характер Раса, но его образ и речь обрели страстность и жизненность именно после таких разговоров. Вечером я поднялся к себе в комнату и понял, что нужно обсудить эту тему и покончить с ней раз и навсегда. Только тогда мы сможем стать просто людьми, просто личностями. Никакой сознательной параллели с Маркусом Гарви не было.

К. А Райнхарт? Он не связан с Райнхартом, традиционным персонажем блюзов, или с джазовым музыкантом Джанго Рейнхардтом [23] ?

Р. Э. Тут было интересное стечение обстоятельств. Мой старый друг из Оклахомы, блюзовый певец Джимми Рашинг [24] , исполнял песенку с таким припевом:

Райнхарт, Райнхарт, Как одиноко здесь, На Бекон-хилл…

Этот припев меня буквально завораживал. Я думал о персонаже, который должен был стать воплощением случая, королем маскарада, и вспомнил имя из песенки. А позже я узнал, что эта песня служила студентам Гарварда сигналом к началу бунта. И в моем романе Райнхарт появляется незадолго до того, как в Гарлеме вспыхивают беспорядки. Райнхарт — это олицетворение хаоса, Америки и перемен. Он так сжился с хаосом, что научился им управлять. Это старая тема, она раскрыта еще в «Шарлатане» [25] Мелвилла. Мой персонаж живет в стране без долгой истории, без четких классовых границ, и потому ему так легко перемещаться между разными слоями общества…

23

Джанго Рейнхардт (наст, имя Жан-Батист Ренарт, 1910–1953) — джазовый гитарист, уроженец Бельгии, цыган по национальности, создатель уникального джазового стиля «джаз-мануш».

24

Джимми Рашинг (Джеймс Эндрю Рашинг, 1901–1972) — известный блюзовый и джазовый певец эры свинга, сотрудничавший со знаменитыми оркестрами Уолтера Пейджа, Каунта Бейси.

25

Роман Германа Мелвилла (1819–1891).