Нидерландская революция
Шрифт:
И тем не менее, как ни разителен на первый взгляд этот контраст, но между литературой и искусством того времени есть нечто общее в их характерных чертах. Над ними одинаково господствовало влияние католической церкви, ибо они были тесно связаны с победой контрреформации и католицизма.
Нетрудно понять, почему им суждены были столь различные судьбы, хотя они подчинены были одному и тому же руководству. Причину этого следует искать в самой природе их. Идея и форма, легко отделяющиеся в литературных произведениях, наоборот, неразрывно связаны в творениях изобразительных искусств. В них невозможно оторвать чувство, вдохновившее артиста, от способов его выражения. Скажет картины является лишь предлогом, благоприятным случаем выразить путем рисунка, колорита и освещения некий идеал красоты, некую концепцию о человеке или природе. Философские и религиозные взгляды художника не проецируются на его полотна. В них выражается самая сущность его личности на немом и универсальном языке форм и красок.
Нетрудно понять, какие последствия это имело для отношения католической церкви к Ренессансу. В то время как она присвоила себе стиль, язык и методы гуманистов, отбросив однако их мировоззрение, она вынуждена была, наоборот, принять художников такими, какими они были, и меры, принятые
Впрочем, доверяя им заботу об украшении своих святынь, католическая церковь требовала от них уважения к своим догматам и к своей морали. Уже в 1570 г. профессор лувенского университета Иоанн Молан сформулировал в своем сочинении «De picturis et imaginibus sacris» [1187] своего рода программу христианского искусства в духе решений Тридентского собора. Задачей его было полностью подчинить украшение церквей требованиям теологии и разума. Он не только изгонял из них нагие фигуры и нескромные картины, но прежде всего старался изгнать из них ту глубокую поэзию, то изображение трогательных и изящных легенд, которые были порождением наивной веры прошлых веков. Совершенно справедливо эту книгу назвали «длинным обвинительным актом против средневекового искусства». И действительно, Молан ничего не понимал ни в символизме, ни в поэзии, ни в столь глубоком и простодушном благочестии братьев ван Эйк и их преемников. Он не желал допускать соприкосновения человека с божественными делами. Небо не должно было больше открываться и общаться с землей, оно должно было отделиться от земли в величественной недоступности. Художник Должен был отныне строго сообразоваться с текстами священного писания. Ему запрещалось впредь изображать святого Иосифа стариком, ставить в вазу рядом с пресвятой девой Марией лилию, которую архангел Гавриил должен был нести в руке при благовещении, изображать богоматерь падающей в обморок при виде распятого Христа. Мягкий и непринужденный мистицизм, издавна вдохновлявший национальную живопись, не находил никакого снисхождения у непреклонного теолога. Он осуждал его как покушение на величие религии и отсылал художников своей страны к более уважающим достоинства святых людей итальянским образцам, которые он впрочем знал лишь по своим разговорам с иезуитом Иоанном Гравием.
1187
Первое издание ее вышло в Лувене в 1570 г., второе — в 1594 г. К. M^ale, L'art religieux de la fin du moyen ^age, Paris 1908, p. 584 etc.
Но к чему сводился этот вывод, как не к тому, чтобы заставить художников по соображениям ортодоксии и церковной дисциплины стать на тот путь, на который они уже сами добровольно стали в начале века? Таким образом в тот самый момент, когда католицизм порывал с философией и мировоззрением Ренессанса, он одновременно — впадая в явное противоречие — становился в области искусства на службу именно этому Ренессансу. Действительно, в конце XVI в. итальянизм и Ренессанс совпадали, так что тот, кто рекомендовал первый, действовал в интересах второго. Таким образом ортодоксия, вместо того чтобы заставить искусство сойти с истинного пути, подобно тому как ей удалось это сделать по отношению к литературному движению, в силу именно соображений дисциплины, которой она хотела его подчинить, еще более склонила его к той цели, к которой он сам стремился. Когда Молан писал свое сочинение, он по-видимому не подозревал, что средневековая традиция была давно уже оставлена в мастерских художников и что здесь торжествовал уже итальянизм. Михаил Кокси и Франц Флорис, эти фламандские Рафаэль и Микель Анджело, были его современниками. Брейгель был почти единственным художником, шедшим еще прошв течения.
Таким образом итальянское влияние, к которому тяготели мода и господствовавшие вкусы, достигло благодаря католической реставрации своего апогея.; Последняя создала для изящных искусств одновременно во всех областях такое широкое поле деятельности, какого они давно уже не имели. Она открыла новый период сооружения крупных церковных зданий. Никогда еще со времен герцогов бургундских в Бельгии не было такого огромного строительства, как в период правления Альберта и Изабеллы и в течение следующих 15 лет. Рядом с огромными готическими соборами, последним образцом которых была законченная в 1582 г. Сен-Вальтрудская церковь в Монсе, в церквах, строившихся теперь повсюду в городах, победил стиль барокко. В то время как творения светской архитектуры, как например Nieuwerk в Ипре, восточный фасад гентской ратуши, здание суда в Фюрне, суконные ряды в Турнэ, все еще оставались верны своеобразному классицизму, с которым более или менее счастливо сочетались изящество и легкость брабантской школы, церковные сооружения строились непосредственно по римским образцам.
Наиболее яркое выражение эти новые тенденции нашли себе в особенности в многочисленных церквах, строившихся иезуитами, где они утвердились прочнее всего. Новизна их внешнего вида заставляла даже некоторое время полагать, будто существует особый, «иезуитский стиль». Но на самом деле иезуиты не изобрели ничего нового [1188] . Они ограничились заимствованием того стиля, с которым эпигоны Микель Анджело как раз тогда познакомили Италию, т. е. стиля барокко, в котором все приносилось в жертву изысканному выражению, в котором чувство преобладало над разумом и который своей формой выражения и своими пышными украшениями как нельзя более подходил для прославления торжествующего самосознания победоносной католической церкви. Уже в 1583 г. иезуиты применили этот стиль при сооружении их церкви в Дуэ, архитектурные планы которой, присланные из Рима, были составлены по образцу тамошней церкви
1188
J. Braun, Die belgiscben Jesuitenkirchen, Freiburg, 1907.
1189
Ibid., S. 117.
Впрочем не следует думать, что нидерландские церкви в стиле барокко были простыми копиями итальянских церквей. Наоборот, они обладали характерными отличительными особенностями. Под влиянием национального вкуса иностранный стиль видоизменился, приспособился к обстановке и в. таком виде утвердился на новой родине. Он сохранял в большинстве случаев в качестве остова зданий общее расположение готических церквей. Но в то же время он отличался богатством, причудливостью и живописностью своих украшений. Уже давно было замечено, что он прежде всего стремился к красочным эффектам, что он придавал больше значения живописным элементам, чем конструктивным. В нем легко было распознать пристрастие брабантской школы к пышной орнаментике.
Интересно отметить, что иезуиты не довольствовались только введением стиля барокко в Бельгии. Многие из них выделялись также как архитекторы. Построенные Генрихом Геймакером (1559–1623) и Жаном Блоком (1583–1656) церкви ордена в Турнэ и в Монсе не представляли еще ничего замечательного. Но зато Франциск Эгийон (1566–1617), Петер Гюиссенс (1577–1637) и Вильгельм Гесий (1601–1690) были подлинными художниками. Церкви св. Лупа в Намюре, св. Вальпургии в Брюгге, св. Петра в Генте сохранили нам еще до настоящих дней образцы изящного и разностороннего таланта Гюиссенса; нам известно также, что это именно он вместе с Эгийоном составил планы и построил знаменитую церковь иезуитов, в Антверпене, ослепительная роскошь которой вызывала даже опасения у генерала ордена [1190] . Что касается Гесия, то он был автором плана церкви иезуитов в Лувене, подвергшегося впрочем позднее довольно значительным изменениям.
1190
Донне, (F. Donnet, L'architecte de P'eglise des J'esuites `a Anvers, «Bulletin des Commissions royales d'Art et d'irch'eologie», 1910, p. 25 etc.) полагает, что Рубенс принимал руководящее участие в работах по украшению этого здания.
Но еще более выдающимся и более замечательным явлением по сравнению с этими монахами-архитекторами был брюсселец Жак Франкар (1577–1651), благодаря сочинению которого «Livre d'architecture», изданному в 1616 г., новые принципы стиля барокко нашли себе окончательное признание в Бельгии. Фасад брюссельского храма августинцев полностью оправдывает его славу и благоволение, которым он пользовался у Альберта и Изабеллы. Самое замечательное его творение, построенная в 1606–1620 гг. иезуитская церковь в Брюсселе, к сожалению не сохранилась. Она считалась в свое время шедевром и послужила отцу Гюиссенсу образцом при сооружении зданий, воздвигнутых им в Брюгге и Намюре. Франкар, как и его современник Венцеслав Кобергер, начал свою карьеру с живописи, и несомненно ей он обязан был тем особым своеобразием своих творений, которое обеспечило им выдающееся влияние и которое так сильно содействовало освобождению бельгийской архитектуры от итальянского влияния. Его преемник Лука Фейдерб из Мехельна (1617–1697) завершил эту эволюцию; стиль барокко достиг у него той силы и того богатства выражения, которые получили наиболее яркое проявление в бегинской церкви в Брюсселе (1657–1676) и в мехельнской церкви богоматери (1663–1678). Но это объясняется тем, что Фейдерб был учеником Рубенса и одним из бесчисленных орудий этого гения-властителя, который мало-помалу сумел наложить свой отпечаток на все художественное творчество страны.
Рубенсу был 31 год, когда он в 1608 г. вернулся в Антверпен из Италии, где он получил свое художественное образование. Он пользовался почетной славой, и в следующем году Альберт и Изабелла назначили его своим придворным художником с окладом в 500 флоринов. Это было как раз тогда, когда началось 12-летнее перемирие. Повсюду спешили воспользоваться этой длительной передышкой, чтобы украсить церкви или вернуть им их былой блеск. Художественные мастерские были буквально завалены заказами, открывалось неограниченное поле деятельности. Рубенс устремился навстречу этой работе и в 1612 г. проявил себя в своем «Снятии с креста» лучшим художником своего времени.