Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы
Шрифт:
В самом деле, что он успел сказать о ней? В «Вечерах» он сблизил нас с жизнью малорусской деревни и позволил нам однажды заглянуть в помещичью усадьбу; в «Арабесках» погулял с нами по Щукиному двору и по Невскому проспекту, заглянув мимоходом в мастерскую художника, в квартиру немца-ремесленника, погибшей девицы и сумасшедшего департаментского чиновника; в «Миргороде» опять возвратился с нами в Малороссию, познакомил нас со старосветскими помещиками, со странствующими бурсаками, со всей администрацией и с обывателями уездного, мелкого городишка. Конечно, он провел нас по целой портретной галерее, и мы любовались этими разнообразными типичными лицами. Их было так много, и они были новы. Но все они были случайные типы, портреты, написанные при случае; в них не было объединяющего смысла, по которому можно было бы судить не о том или другом из них порознь, а обо всех сразу как об общественных группах.
Такой осмысленный подбор реальных типов Гоголь дал сначала в своих комедиях, а затем в «Мертвых душах».
X
В истории нашего литературного и общественного развития тех годов театр – сила, с которой необходимо считаться. Отдавая, однако, должное некоторым выдающимся памятникам нашей драматургии, нужно признать, что в общем наша старая комедия и драма влачили существование достаточно жалкое и были в огромном большинстве случаев разобщены с тем историческим моментом, когда возникали. Большое, конечно, значение имели в данном случае чисто внешние стеснения, какими всегда было обставлено появление на нашей сцене более или менее серьезной пьесы. Власть всегда ревниво оберегала театрального зрителя от всяких искушений, считаясь с его необычайной восприимчивостью к зрелищам: а русский человек, как известно, театрал очень страстный. Но одними внешними условиями едва ли можно объяснить бедность и бессилие нашей драматической литературы того времени. Нужно, прежде всего, считаться со случайностью, т. е. с отсутствием истинных драматических талантов и, кроме того, с отсутствием подготовительной литературной школы.
Такой школы не было в те годы, о которых говорим мы; ее надлежало создать, и Гоголь был первым настоящим драматическим талантом, который положил ей основание. У своих предшественников он немногому мог научиться, и на его долю выпало создание настоящей русской комедии, т. е. такой, которая удовлетворяла бы одновременно двум требованиям, – и художественным как известное литературное произведение, и требованиям идейным как верное изображение переживаемой действительности. Такая гармония формы и содержания была, действительно, достигнута Гоголем и притом самостоятельно и сразу. Были, конечно, недостатки и в его комедиях, но с момента их создания должны мы начинать историю нашего самобытного «национального» театра.
Как художник-драматург наш автор превосходил всех своих предшественников и современников. Он был рожден драматическим писателем: комическое положение, им созданное, – всегда верно схваченное и художественно переданное наблюдение, а не придуманный, хотя бы и очень смешной, эффект; все лица его комедий – и главные, и самые второстепенные – живут и действуют сами по себе, как люди, а не ради той или другой идеи автора; наконец, и речь их – речь простая и естественная, а не собрание разных оборотов и сентенций, заранее заготовленных. Все это достоинства, которых мы не встречаем ни у предшественников Гоголя, ни и у его современников, и только об одном можем мы пожалеть, что наш автор не обнаружил достаточной смелости в выборе своих сюжетов. Это тем более жаль, что Гоголь сознавал себя и смелым, и сильным, и одно время работал над комедией «правдивой и злой», которую не окончил, а может быть, и окончил, но сжег, убоявшись цензуры. Автор имел, конечно, основание ее бояться, но идти наперекор ей и вынуждать ее на уступки он, однако, не решился и уступил сам. Таким образом, наш первый драматург-бытописатель, опережая всех, и предшественников, и современников как художник, отстал от них как сатирик в смелости и вескости своих ударов.
Все это сейчас нам станет ясно при более подробном сравнении комедий Гоголя с теми лучшими «опытами» комедий и драм, которые до него и в его время появились на сцене или остались в рукописи.
Как мы уже заметили, появление на нашей сцене выдающейся пьесы с общественным смыслом было явлением очень редким. За семьдесят лет, если считать со времени «Бригадира» (1766) до «Ревизора» (1836), мы можем похвалиться лишь двумя-тремя действительно замечательными театральными новинками; остальные пьесы, хотя бы и имевшие успех у современников, не оказали никакого влияния ни на развитие нашего художественного вкуса, ни на прирост нашего общественного сознания. Эти старые комедии и драмы как картины нравов в громадном большинстве случаев не переступали за черту посредственного или, если переступали, то при всей силе и правде обличения оставляли в художественном отношении желать многого.
Если взять в целом всю нашу комедию XVIII века, то невольно поразишься малой ее художественной и общественной стоимостью. О пьесах того времени принято, впрочем, говорить с уважением, и как «зачатки» театра они, конечно, такое уважение заслуживают. Но где найдем мы истинно комический взгляд писателя на «комичное» его эпохи или серьезный, прикрытый смехом взгляд на то, что действительно было достойно обличения и осуждения? Если с такими
176
И «Хвастун», и «Чудаки» – переделка с французского.
Тем большей неожиданностью было появление комедий Фонвизина.
С этих пьес начинают обыкновенно историю нашей художественной комедии – но вернее было бы начинать историю нашей общественной сатиры. Фонвизин – сатирик по преимуществу, писатель, для которого удар, нанесенный врагу, был ценнее того оружия, каким этот удар наносится. Вместе с Новиковым и Радищевым самый смелый человек своего века, он хорошо понимал, в какую цель надо метить, если хочешь сказать своему веку в глаза всю правду. Нападать на общечеловеческие недостатки он считал делом праздным, и – оградив себя несколькими комплиментами, сказанными по адресу бдительного правительства и благомыслящих людей вроде Добролюбова, Стародума, Правдина и Милона, – он произвел свою беспощадную расправу с тем сословием, за которым власть тогда так ухаживала, считая его лучшим проводником и просвещения, и гуманности. Осмеять какого-нибудь петиметра, выставить в смешном виде педанта, простодушного глупца, хвастуна, враля, вертопраха, интригана или жеманницу, модницу, сплетницу, кокетку, как это делала в большинстве случаев тогдашняя комедия, – значило вызвать в зрителе приятную улыбку; но показать ему полное вырождение целой дворянской семьи – значило заставить его смеяться именно тем смехом, который мог вызвать озлобление и желание расправиться с автором; и если Фонвизин избег этой расправы, которая много лет спустя угрожала Гоголю за гораздо более скромного «Ревизора», то потому, что Фонвизина, как Бомарше, вероятно, не вполне поняли.
Пока дело шло о семейном любовном водевиле, разыгравшемся в доме Бригадира (1766), можно было смеяться без гнева. Сынок, который говорил, что тело его родилось в России, а дух принадлежит короне французской, который отца вызывал на дуэль, потому что во французской книжке «Les sottises du temps» прочитал о таковом случае, который говорил, что он пренесчастный человек, потому что в двадцать пять лет имеет еще отца и мать, двух животных, с которыми, черт его возьми, он должен жить, – этот оригинальный молодой человек мог своим цинизмом развеселить, как вообще всякая остроумная карикатура, как мог заставить смеяться и его родитель, который утверждал, что не у всех людей волосы на голове сосчитаны, что Господь Бог, знающий все, знает и табель о рангах и потому считает волосы на людской голове, лишь начиная с пятого класса.
Пока речь шла о смешных пререканиях таких оригиналов, к смеху зрителей не примешивалось никаких посторонних чувств; но совсем иная картина развернулась в «Недоросле» (1782). Кто умел читать между строками или понимать намеки, мог призадуматься. Действительно, чуть ли не каждое явление этой комедии можно было расширить до целого трактата на самую серьезную общественную тему.
Полный умственный мрак в семье, которой доверена опека над массой людей; ослабление в этом дворянском гнезде всех семейных уз, свободное развитие и удовлетворение всех животных инстинктов, порожденных обеспеченным положением и праздностью, полное презрение ко всякому учению, отрицание за человеком, стоящим ниже тебя, всякого достоинства личности, кулачная расправа как доказательство своей правоты и, наконец, самый открытый цинизм в отношении к крестьянам – вот какой перечень дворянских грехов развернул сатирик перед зрителем, в то время как носители этих грехов пользовались самым привилегированным положением.