НИЗКИЕ ИСТИНЫ

Кончаловский Андрей Сергеевич

Художник-постановщик Майкл Рива только что закончил работу над блокбастером «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном в главной роли. Художником по костюмам стал Берни Поллак, брат Сиднея Поллака.

Я сумел настоять на своем монтажере — Генри Ричардсоне, с которым делал «Поезд-беглец», «Дуэт для солиста», «Гомера и Эдди». Группа складывалась. Сценария по-прежнему не было. Он писался. Поэтому бюджет картине был дан по существовавшему варианту. Я по-прежнему ждал другой сценарий. Мне все время говорили, что он пишется, все будет в порядке, через две недели новый вариант ляжет на стол. Эти «две недели» продолжались до конца съемок.

Меня все время мучили сомнения, какой

новый жанр имел в виду мой продюсер: то ли это жесткая драма, то ли комикс типа «Бэтмена», где мотивировки не играют серьезной роли. Если это сказка, то в ней надо принимать все на веру. Ничего похожего я прежде не снимал, понимал, что будет невероятно трудно, но надо принять какое-то решение и его держаться — это риск, без него не обойтись.

Срок начала съемок приближался неумолимо — сценария по-прежнему не было. Начальники цехов по реквизиту, специальных эффектов (а там их должно было быть великое множество) — все были не просто в недоумении — в истерике. Правда, хоть первые сорок страниц у нас были.

Пока до съемок оставался месяц, мы неизменно слышали: «Сценарий будет послезавтра». Проходило три дня, и Кентон говорил: «Надоело. Хватит. Сценарий должен быть послезавтра. Все». Он звонил драматургу, требовал сценарий, на что тот спокойно отвечал: «Ничего не могу поделать. Питере каждый день дает новые идеи».

Мы уже выбрали натуру, надо было строить декорацию, но по-прежнему было всего сорок-пятьдесят страниц сценария. Я понял, что пора вовлекать в наши проблемы Сталлоне. К тому времени он кончил сниматься, уже монтировал картину. Мы собрались — первый раз пришли все: Сталлоне, Керт Рассел, Марк Кентон, Джон Питере. Начал Джон, долго не давал никому слова сказать, но было ясно, что все мы здесь, чтобы услышать Сталлоне. Он был очень мягок, сделал какие-то замечания, все в очень позитивной форме. Никто никого не ругал — разговаривали как на Политбюро, Сталлоне вообще умеет быть большим дипломатом.

Затем мы стали встречаться у него в монтажной — Керт, сценарист, я, директор картины. Проходили фильм по-эпизодно. Пошли новые идеи, исходившие от Сталлоне и Рассела, они также не имели ничего общего со сценарием.

Монтажная Сталлоне скорее напоминала картинную галерею. Спроектирована она наподобие бункера, свет идет через потолок, на стенах замечательные полотна, стоят скульптуры, просторный зал, а где-то в глубине сама монтажная. Большой стол, на нем накрыт завтрак. Мы работаем.

Собирались через день, Сталлоне много импровизировал с Расселом, придумывал сцены, сценарист их записывал, перепечатывал, привозил текст. Практически каждую сцену Сталлоне переписывал сам.

Дошло до подготовки сцены побега из тюрьмы: она по-прежнему не была написана. Я был более или менее спокоен, американская тюрьма мне была неплохо знакома по работе над «Поездом-беглецом». Нетрудно было представить, что тут можно сделать. Собрались все — художник-постановщик, продюсер, директор картины, я. Питере начал фантазировать. «Я хочу, чтобы побег был такой, какого никто никогда не видел. Я хочу, чтобы они пролезли в подземелье и там бы стояли гигантские…»

Он задумался на секунду, явно не представляя, что сейчас скажет. В этот момент он напомнил мне Хлестакова. «Гигантские турбины, — после недолгого молчания выпалил он. — Такие же гигантские, как в самолете. И они через эти турбины должны пролезть». Мы переглянулись с художником: откуда там могли взяться турбины?

Мы собирались и без продюсера, решая различные изобразительные задачи. Мы — это художник-постановщик Майкл Рива, художник по раскадровкам Никита Кнац, блистательный визуалист, хотя имя его никому не известно. Русский

по происхождению, он воевал в спецвойсках во Вьетнаме, был контрразведчиком, вернулся весь в шрамах. Прежде работал со Спилбергом. Он как бы режиссер, который продает свои идеи другим режиссерам. Скажем, нужно придумать, как герои бегут из тюрьмы. Придумать что-то такое, чего в кино прежде не было. В этом и состоит его профессия.

Все эти талантливые люди, по сути, работали и за сценариста, и за режиссера. Нужно было придать видимость логики исходившему из продюсера фонтану идей. Кое-как это удалось, хотя мотивировки были чрезвычайно слабы. Правда, потом, увидев все на экране, я убедился, что смотрится на одном дыхании. Да и многие суперблокбастеры, если их проанализировать, никакой проверки не выдержат, логики в них нет — одна лишь цепь трюков, но ошеломляют они так, что обо всем забываешь.

Отработав продюсерские «идеи», можно было идти дальше, придумывать свое. Никита предложил:

— А что, если они вырвутся из тюрьмы по проводам высокого напряжения?

Первая общая реакция — что за чушь? Откуда в тюрьме высокое напряжение? Как можно по ним бежать? Но затем… А почему нет? Стали прорабатывать идею. Получилось. Никита принес первые эскизы. Затем в дело вступил художник-раскадровщик, нарисовал, как выглядит тюрьма, как проходит рядом с ней высоковольтная линия, как провода уходят за стену. Потом мы сюда же присочинили грозу, проливной дождь, на высоте пятого этажа герой должен был разбежаться и, пролетев четыре метра, схватиться за провода, наклонно идущие, перекинуть через них ремень и скатиться за тюремную стену. Мы долго думали, какие еще эффекты можно здесь придумать.

Драматургия подобных лент практически вся строится на трюках. Все эти раскадровки сохранились. По ним можно проследить, как рождался действительный сценарий фильма. Мне приносили несметное количество идей — я отсеивал, выбирал понравившееся. Такова практика дорогого голливудского кино. В нем работает много талантливых людей, они получают деньги за идеи, которые приносят. Деньги немалые, но идеи того стоят.

Побег из тюрьмы выстроился в итоге так. Герои спускаются вниз, под пол, проходят через какие-то подземные коридоры, их преследуют собаки (собак хотел Сталлоне). Темно, полно крыс (крысы перекочевали из моего «Поезда-беглеца»), герои наталкиваются на турбины (их хотел Питере), одна из которых работает, другая — неподвижна. Когда они пытаются пролезть через неработающую турбину, та приходит во вращение (непонятно почему, но это никого не интересует), они не могут шевельнуться, но все-таки умудряются через нее пробраться, вылезают на крышу, с нее — на другую, оттуда скатываются по высоковольтному проводу (изобретение Никиты Кнаца) через стену, ограждающую тюрьму…

В подготовительном периоде, естественно, готовится и реквизит. На блокбастере требования к нему особые. Все предметы, которыми пользуется в кадре Сталлоне, должны быть тщательнейше отобраны: строго определенные фирмы, строго определенные марки. Ничто не имеет права быть случайным. Сталлоне должны окружать только вещи, с производителями которых у него контракт. Зритель должен знать, что Сталлоне всегда пьет, допустим, кока-колу, такое-то пиво, виски такого-то сорта. Если в ванной героя стоит флакон одеколона, то тоже далеко не любой марки. Фирмы платят за это. Платят не только самому Сталлоне, но и съемочной группе. Скажем, если герой едет на мотоцикле, то «Хонда» может заплатить десять тысяч долларов — только за то, чтобы он проехал на «хонде». Эти десять тысяч войдут в бюджет картины. Можно снять картину целиком на деньги фирм, через нее рекламирующих свои товары.