НИЗКИЕ ИСТИНЫ

Кончаловский Андрей Сергеевич

Как я отношусь сегодня к Питерсу? С изумлением. Не представлял себе, что в Голливуде возможен и такой стиль производства. Ожидал всякого, но полагал, что способность американцев к самоорганизации так велика, что ничего непродуманного быть не может. Тут, впрочем, было продумано самое главное — картина должна выйти к 22 декабря. Стратегия была очень грамотной, но ее реализация… Самого Питерса дураком я не считал никогда. У него мегаломания, он нетерпим к чужому мнению, но он знает, чего хочет. Другое дело, что параллельно с фильмом у него было множество попутных занятий.

Не знаю, как строятся его отношения с компаньоном, Губером, которого я вообще в глаза не видел. Думаю, именно он в их

фирме — главный генератор идей. Уверен, это он придумал комбинацию с «Сони». Питере занят в основном творческой частью. У него молодой дух. Ему сейчас немного больше сорока. Он заявил, что через десять лет будет хозяином своего «Диснейленда», своей большой кинокомпании, — не сомневаюсь, добьется.

Со мной Питерсу не повезло. Ему не нужны люди со своими идеями, своим пониманием кино — нужны исполнители. Все творческое, что в них есть, должно использоваться на оправдание, на мотивирование его идей, иногда безумных, иногда блестящих. И те и другие рассчитаны на уровень четырнадцатилетних. Для них он делает свои картины. Остальная часть человечества ему малоинтересна. Ему бы лучше работать с режиссером молодым, не склонным самостоятельно думать, сомневаться, мучиться, а если и фантазирующим, то в русле идей продюсера. Тогда и фильм снимался бы без проблем и мучений.

Я не первый режиссер, которого убирали с картины, случалось такое и с Бобом Рэйфелсоном, и с другими. Сейчас, наконец, хозяева Голливуда поняли, кто должен снимать блокбастеры. Снимать их должны молодые люди, абсолютно никогда не работавшие в кино, но набившие руку на рекламе. Они рвутся попасть в кино. Голливуд знает: они профессиональны, не будут спорить, у них нет своего видения, индивидуального и профессионального, они будут точно, ни в чем не переча, выполнять желания продюсера, поставленные им задачи. Они — в полном смысле наемные работники. Профессионализм, исполнительность, послушание — ничего другого от них требуется. Чем больше бюджет, тем послушнее должен быть режиссер.

А вообще-то картина прошла с большим успехом. Собрала хороший «бокс-офис» и еще продолжает собирать. Наверное, чтобы избежать в дальнейшем подобного, лучше самому быть продюсером своих картин. Но становиться на этот путь не собираюсь — не могу, да и не хочу. Дело продюсера — деньги. Мое дело — кино.

Что до «Коламбии», то японцы скоро поняли, что американский реванш за Пирл-Харбор и в самом деле вполне реален. Губер и Питере стали слишком хорошо жить. Построили гимнастический зал для продюсеров, отделали студию мрамором, поставили вертолетную площадку, ну а картины стали снимать исключительно с бюджетом порядка 80 миллионов. У них снимались Барбра Стрейзанд, Уоррен Битти; Спилберг снял у них «Хук». Короче, японцы почувствовали, что ребята умеют широко тратиться, а потому, не дожидаясь банкротства, их уволили — уволили, правда, как принято говорить в Голливуде, с огромными золотыми парашютами.

То есть им выплачена неустойка в Бог знает сколько десятков миллионов, лишь бы самолет летел дальше без них. Предусмотрительность американских контрактов вообще не может не восхищать. У Арманда Хаммера был контракт с его же фирмой, по которому он имел «золотой гроб», то есть в случае своей смерти он (естественно, не он, а семья) получал десять миллионов долларов.

Сейчас «Коламбию» контролирует японский представитель.

Питере — это часть голливудского мифа, такая же непременная, как секс, скандальная хроника. Недавно в Голливуде дали три года тюрьмы одной мадам, содержавшей публичный дом. В ее черной книжечке значились имена очень знаменитых клиентов — она все грозилась опубликовать список. Шок был полный. Ничего не поделаешь — и это часть Голливуда, «тинселтауна», города блесток, фабрики грез. И мне

здесь выпало прожить отрезок времени, больше похожий на сон, чем на реальность.

БРАНДО

— Кастелянец, сукин сын! Ты где?…

Вернувшись домой, я включил автоответчик и услышал вот это. Конечно же, этот голос нельзя было не узнать. Марлон Брандо. Дня за два до этого я позвонил ему и оставил сообщение, что я снова в Лос-Анджелесе.

— …Ну давай, созвонимся с тобой. Хочу тебя видеть.

Не ждал, что он мне позвонит. Брандо — человек непредсказуемый, живет, как дикий кот, по своим непредсказуемым кошачьим законам. Как можно предсказать поведение рыси, тигра, пантеры? Брандо таков же.

Я тут же отзвонил ему.

— Это Кончаловский.

— Кто?

— Кончаловский.

— Кастелянец.

— Нет, Кончаловский.

— Андрей Кастелянец.

Я понял, что бессмысленно переубеждать его в чем-либо.

— Да-да, Кастелянец. Вы звонили мне.

— Давайте встретимся.

Мы договорились, и вскоре вечером я поехал по уже знакомому адресу на Малхолланд-драйв, Беверли-Хиллс, к воротам, отмеченным на «стармэп», карте Лос-Анджелеса для «фанов», «сыров» да и просто туристов, желающих знать адреса своих кумиров. Адрес был мне знаком, потому что за этими воротами я уже однажды жил. За ними — дома сразу двух великих американских артистов — Марлона Брандо и Джека Николсона. У них как бы один общий большой участок. Доверенное лицо Джека Николсона и его экономка гречанка Елена Калейнотис была моя хорошая знакомая. У нас ее видели в показанном на одном из давних московских кинофестивалей фильме «Пять легких пьес», где, судя по всему, она и познакомилась с Джеком. Там она играла женщину с ребенком, которую герой Николсона подбирает по дороге; они вместе едут на Аляску. Женщина совершенно помешана на экологии, ей кажется, что всюду загаженный воздух, — она хочет жить на Аляске.

В 1982 году я по просьбе Джона Войта переделывал ее сценарий. Как-то мы с Еленой сидели, обсуждая поправки, и вдруг услышали: где-то мяукает кошка. Котов у нее не было. Заглянули на кухню — никого нет. Вернулись в комнату — опять мяуканье. Снова пошли искать кошку. Я присел, заглянул под стол… и обалдел. Под столом сидел Марлон Брандо.

Когда ему было скучно, он бродил по своему участку, заглядывал к Елене, она ему готовила.

Из-под стола, играя апельсином, вылез Марлон. Елена нас познакомила, я не мог оторвать от него глаз. Я ведь только приехал в Голливуд, еще толком никого не знал — и вдруг Брандо!

Он посидел, поиграл апельсином, сказал какие-то незначащие фразы, глядя сквозь нас. Потом ушел, видимо решив, что сейчас он некстати.

Прошло пять дней. Я сидел с компанией в ресторане. Вдруг входит Марлон. «О! Марлон! Здорово!» Я встаю, иду к нему, все так, будто дело происходит в Москве, в ресторане Дома кино. Он посмотрел на меня, словно увидел первый раз в жизни, облил холодным отторжением. Я сник. Да, это другая страна…

В ту пору я не раз вот с точно такой же домкиношной развязностью подходил к столам великих кинематографического мира, заводил разговоры, рассказывал о своих проектах.

В таком же наглом и пьяном состоянии подошел к Джону Хьюстону. Он сидел с кислородным баллоном, изо рта у него торчали трубочки. Почему не подойти? Мы с Еленой писали для него роль, самоуверенно говоря друг другу: «Предложим Джону, он сыграет!» Основой наших надежд было то, что Елена была хранительницей очага Николсона, а он жил с дочерью Хьюстона Анжеликой. Не тут-то было! Хьюстон оказался отменно вежлив: «Ну если вам нужен человек, все время сидящий с кислородным баллоном, то пожалуйста».