Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Шрифт:
Говорили: «Надо писать музыку, которая понятна народу». Что эти люди знали о народе или хотя бы о публике? В СССР была прекрасная публика, чуткая, серьезная, благодарная. А хотите знать, что думал об этом Бах, не только величайший, но и популярнейший композитор? Однажды его сын — тоже композитор, как и все сыновья Баха, — пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: «Ты имел вчера большой успех у толпы — значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором». Это, прямо скажем, идет вразрез с большевистской моралью и понятиями о воспитании трудящихся масс. Для деспотии опасно искусство, которое воспитывает не массы, а человека.
В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны,
Помню, как в конце семидесятых репетировал со Штутгартским оркестром Первую симфонию Малера и случайно услышал в перерыве, как один музыкант восторгался этой музыкой и говорил, что она сильнее брукнеровской, а другой ему сказал: «Дурак же ты. Брукнер — это святая музыка, а Малер — еврейская музыка». Этот другой на литаврах играл.
С другой стороны, возвращаясь к модернизму: при Гитлере вполне благоденствовал Карл Орф, очень модерновый композитор, который, правда, писал на старинные стихи, с большими хорами, и это подходило эстетике рейха. Ему предложили сочинить новую музыку к «Сну в летнюю ночь» вместо музыки Мендельсона — потому что Мендельсон был запрещен. Орф согласился.
Так что под словом «модернизм» власть имеет в виду не всякую новизну, нет-нет, она чутко распознает именно то, что для нее опасно, то, в чем таится глубинный протест и подлинная революционность. И наоборот, с подачи власти часто расцветает поддельный модернизм, который симулирует свободу и дискредитирует ее.
Когда я услышал Четвертый струнный квартет Шостаковича, написанный в сорок восьмом году, то был потрясен откровенностью и бесстрашием этой музыки. Там, скажем, с невероятным сарказмом проходит православный хорал, потом еврейская танцевальная тема, и это повторяется несколько раз. Однажды я показал Шостаковичу это место в партитуре. Каким же взглядом он на меня посмотрел. Тут была и гордость, и радость, что кто-то все понял… Он несколько секунд так смотрел, а потом как будто потушил огонь — хотя при этом, наоборот, зажег спичку и закурил «Казбек» — он курил «Казбек» или «Беломор», — и сказал официальным тоном, как будто хотел и меня научить, как надо об этом говорить: «Но это ничего не значит. Просто музыка, и все, просто музыка».
24
Как-то раз Дмитрий Дмитриевич назначил мне урок на девять утра. Прихожу к нему домой, он открывает дверь еще в утреннем халате. «Это вы? Пойдемте скорей». Я подумал, что-то случилось, так он был взволнован. Быстро повел меня к себе в кабинет. Вижу, на рояле, на пульте стоит раскрытая партитура Пятнадцатого квартета Бетховена, опус 132. Шостакович перехватил мой взгляд: «А вы что, знаете этот квартет?» Я говорю: «Ну, вообще знаю…» — «А вы уже играли его?» — «Нет, еще не играли. Пока не дошли еще». — «Учите скорее. Учите скорее!» Взял меня за руку и начал трясти, нервно трясти: «Учите скорее. Лучшей музыки я не знаю».
Кто это сказал? Сам создатель, сам создатель великих произведений!
Не мог же я ему признаться, что когда-то предлагал ребятам начать именно с этой вещи Бетховена, но Ростик отказался. «Лучше будем играть Седьмой». Ну, Седьмой квартет тоже гениальная музыка, что говорить. Он, возможно, эффектнее, доходчивее, романтичнее. В Седьмом есть такие мгновения страстных порывов, чуть ли не доходящие до Чайковского. Нет, это, конечно, кощунство сказать, что у Бетховена что-то похоже на Чайковского — нет-нет, никогда. При всей моей любви к Чайковскому.
Но вот такие порывистые звучания, в которых прорезается душевная боль.
Позже я предложил сыграть Восьмой. Там такое замечательное адажио, оно состоит из хоралов, которые движутся. Это святая музыка, от которой я без ума. Это молитва. Как будто хор поет в соборе. И в этом хоре вдруг появляются какие-то
В Пятнадцатом квартете гениально все и ничего нельзя выделить. Скажем, эта вторая часть, адажио. У нее есть подзаголовок: «Благодарственная песня выздоравливающего божеству». Красота этой музыки неописуема, действительно красота. И притом как бы ничего примечательного. Не то что в Седьмом квартете финал на русскую тему. Там ничего такого нет. Это выше всяких национальностей, выше всего. Видите ли, я должен обязательно сказать про Бетховена, что совершенно верю ему, когда он в разговоре с Шупанцигом, скрипачом, который играл все его квартеты… Про этот квартет Шупанциг ему сказал — ну, как сказал? — написал, ведь Бетховен уже не слышал ничего: «Людвиг, в твоем последнем квартете ты написал пару пассажей, которые почти невозможно сыграть на скрипке, так трудно». Что он ответил, этот глухарь, что ответил? «Какого черта ты толкуешь мне о своей проклятой скрипке (он по-немецки написал: „о своей проклятой fidel, „фидель“ — это презрительное название, в деревне играют на фидель, пиликают) — в то время, как я разговариваю с небесами“». И я ему верю. Верю, что он это слышал. Такую музыку написать простой смертный человек не мог. Я много понимаю из того, как композиторы сочиняют музыку, меня Шостакович хорошо учил. Такую музыку простой смертный написать не способен.
После разговора с Дмитрием Дмитриевичем я пришел на репетицию и буквально потребовал, чтобы мы сейчас же начали учить Пятнадцатый. Получил категорический отказ. Это был конец. Ну, уже накопилось. Было ясно, что наши расхождения — главным образом, в понимании Бетховена и Шостаковича — слишком велики, чтобы дальше работать вместе. Я сказал, что ухожу из квартета. Конечно, не раньше, чем найдут другого альтиста.
Нина к этому времени уже с нами не играла, потому что поссорилась с Ростиком еще прежде. Она замучила его, да и всех, беспрестанными спорами. Всегда знала, кому каким штрихом играть. Когда мы ездили в Венгрию на Всемирный фестиваль молодежи в составе молодежного оркестра, на нашем с Ниной купе написали мелом — извините за подробность — «штрихуевая кафедра». Кончилось дело тем, что однажды они с Дубинским на репетиции подрались. Нина сломала об его голову смычок. Хотя играла она превосходно. К сожалению, наши семейные отношения тоже совсем расстроились, и в конце концов мы с Ниной решили развестись. Горько. Лева уже пошел в школу. Он был очень живой и любознательный мальчик, интересовался техникой. Еще малышом завоевал у приятелей авторитет. Стоило ему выйти на улицу, кто-нибудь кричал: «Ребята, Левка вышел», — и весь наш переулок наполнялся детворой. Он у них был предводителем. Годам к пяти знал все марки автомобилей. Он и пошел по технической части, а когда, уже взрослым человеком, уехал в Америку, то весьма в этом преуспел. И еще, у Левы всегда была очень добрая душа. Одно время, в юности, он работал таксистом. И потом как-то раз мне сказал: «Ты, папа, когда едешь на такси, подумай о шофере: у него очень тяжелая работа. Не заставляй какие-то лишние повороты делать, щади его и лучше заплати побольше, чем недоплати». Я всегда так и делаю.
Я стал играть в Квартете имени Чайковского, который основал совершенно гениальный парень, скрипач Юлиан Ситковецкий. Я впервые слушал его на экзамене в ЦМШ. В тринадцать лет это был взрослый, мудрый, законченный музыкант. Ученик Ямпольского. Помню, мы репетировали квартет Шуберта «Девушка и смерть», и Юлик сидел напротив меня. Долго работали, а в перерыве я случайно увидел, что на его пульте обложка стоит, а самих нот нет. Он ноты забыл дома. И всю репетицию играл по памяти — причем помнил даже цифры, которыми отмечаются фрагменты, и когда я называл цифру, играл правильно. Мы все испытывали благоговение перед ним. Действительно гений. Ойстрах очень его ценил. Два человека на свете так играли концерт Сибелиуса для скрипки: сам Ойстрах и Ситковецкий, больше никто. На репетициях он всегда держал в правой руке смычок и сигарету, она была между пальцев воткнута. Это его и погубило, к сожалению. Он умер от рака, чудовищно рано, ему было чуть больше тридцати.