Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Шрифт:
Пользуясь служебным положением, я уже после концерта ходил в Пушкинский несколько дней подряд и уходил с последним посетителем. Были полотна, от которых я не мог отойти. Я физически не мог сойти с места, не мог добровольно прервать впечатление. Мурильо, Рубенс, Вермеер, Леонардо да Винчи. Помню, стоят перед картиной двое солдат и тоже не могут оторвать глаз. Серьезные такие, хорошие ребята. И один другому говорит, я случайно услышал: «Ты подумай, какая сила искусства: голая, а смотреть не стыдно».
На следующей репетиции я сказал музыкантам: «Приближается время, когда мы должны дать первый по-настоящему серьезный самостоятельный концерт. Чем это кончится — неизвестно, никакой поддержки нет, как вы знаете. Я очень ценю ваше доверие, но хотел бы, чтобы вы сами решили, когда будете готовы. Тогда вместе определим, что играть». Через две-три репетиции они сказали: «Пора. Можем».
Программу решили делать такую: h– moll’’ная
Я пошел к директрисе Малого зала консерватории Дизе Арамовне Картышевой. Она говорит: «Мы не можем разрешить неизвестному оркестру играть сюиту Баха перед публикой. Давайте сначала проведем закрытое прослушивание».
Устроили прослушивание. Пришли чиновники, Гринберг пришел. После этого на второе апреля пятьдесят шестого года был объявлен первый концерт нашего оркестра в Малом зале консерватории. Друзья повсюду расклеивали афиши, боялись, что публика не придет, но билеты раскупили в первый день продаж.
28
Реакция публики — это либо приятно, либо неприятно. Но собственная оценка точнее всего. Часто они не совпадают. Это знают многие музыканты. Бывает, тебе кажется, играл замечательно, потрясающе, вдохновенно, просто разговаривал с небесами, а никого не тронуло. Бывает и наоборот.
Думаю, без публики я смог бы. Может, на самом деле я не смог бы — но мне кажется, что смог. Потому что я, как бы это сказать, точно знаю, чего мне надо. Я слышу, как в идеале должно быть исполнено. И когда добиваюсь того, что хотел, — я очень счастлив. Тогда я музыкантам своим говорю: «Вот, ребята, сейчас обратите внимание. Давайте мы кусок этот повторим. Не потому, что было плохо, наоборот, было так хорошо, что надо запомнить ощущение, понять, почему получилось так хорошо, и не забывать».
Боюсь, я смог бы и без критиков. Ведь глубоко чувствующих и понимающих музыку людей очень мало и среди них. Однажды мы с Камерным оркестром давали концерты в Тюбингене. В программе стояла все та же сюита Баха, которая стала нашим коронным номером. Устроитель гастролей счел, что уже слышал ее много раз, а лучше мы сыграем Бартока, как играли в Штутгарте. Мы сыграли Бартока. На другой день в газете музыкальный критик — очень милый человек, с которым после концерта мы выпивали на приеме, — написал, что в сюите Баха, к сожалению, чувствовалась русская сентиментальность а-ля Чайковский. Он не усек, что мы Баха не играли. Помню, как одно и то же исполнение один критик отругал за то, что от него веяло сибирским холодом, другой похвалил за теплоту и проникновенность. Знаменитый, очень влиятельный нью-йоркский критик Шонберг — не путать с композитором Шёнбергом — написал доброжелательную статью об исполнении Девятой Малера и только пожалел, что дирижер по финансовым причинам был вынужден сократить оркестр и вместо восьми валторн на сцене было пять. Если бы он заглянул в партитуру, то узнал бы, что у Малера валторн четыре. Я посадил пятого помогать первому. В «Правде» однажды сообщили, что концерт Святослава Рихтера прошел с небывалым успехом. Действительно небывалым: Рихтер в нем не участвовал, он заболел.
На свете есть считаные люди, чья критика может иметь значение. Хотя слышать критику от них бывает больно. Помню, как Ойстрах обиделся на Цейтлина, когда тот после концерта спросил: «Додик, почему у вас такие резкие смены смычка?» Ойстрах покраснел, ничего не ответил и с тех пор со Львом Моисеевичем не разговаривал. Но резкие смены смычка ушли.
Д. Д. говорил: «на критику обижаются только дураки», а на самом деле обижался еще как. Однажды было дружеское застолье после премьеры, все восхищались его новым сочинением, а он говорит: «Ну, не бывает все хорошо. Все-таки посоветуйте, что стоило бы исправить». Метек совершенно искренне сказал: «Тут нельзя изменить ни одной ноты». Шостакович посмотрел на него с выражением такой благодарности и беззащитности… А другой человек решил помочь Шостаковичу. Знаете, говорит, может, стоит немножко сократить последний ре мажор, тянуть его на один такт поменьше. Д. Д. так быстро закивал и ответил: «Да-да, спасибо. Очень хороший совет, очень. Я обязательно учту его в следующем сочинении». И долго мне потом поминал этого человека: видите, он знает, как надо, а я нет. Волик рассказывал, как Д. Д. сидел на репетиции своей симфонии у Мравинского, Шостаковичу не нравилось, и он в перерыве сказал про какое-то место: «Вот черт, сделал я ошибку». Мравинский говорит: «Ничего страшного, Митя, давай я поправлю». А Д. Д.: «Нет-нет. Я в следующем сочинении сам поправлю». Он не делал таких ошибок, которые можно
В общем, я хочу сказать, что премьера Камерного оркестра прошла с колоссальным успехом. Директор Большого зала рассказывал мне, как его зам заглянул в кабинет и говорит: выйдите на минутку во двор, посмотрите, что творится у Малого зала. Там стояла толпа, которая пыталась попасть на наш концерт. Нельзя было достать лишнего билетика.
После этого нам предложили провести концерт в Большом зале в первый же свободный вечер, на следующей неделе. Билетов снова нельзя было достать.
В библиотеке консерватории работали несколько очень пожилых женщин. Эти старушки знали про музыку все. В частности, Ирина Амазасповна Адамова помнила наизусть самые редкие вещи, знала то, чего никто не знает, вы могли спросить ее о чем угодно или попросить найти любую партитуру — если у нее не было, она всегда знала, где есть. Эти женщины из библиотеки побывали на нашем концерте. Когда на другой день я зашел к ним, на меня обрушилась лавина восторгов. «Какие же вы молодцы. Какие правильные темпы в h– moll’’ной сюите!» — и стали напевать, эти три старушки. Вот это был настоящий успех. Я был счастлив. Пошел к ребятам и все пересказал.
И тут я хочу сказать вот что. У меня в оркестре были такие таланты, такие потрясающие музыканты, без которых я ничего не смог бы сделать. Второго такого дарования, как наш концертмейстер Евгений Смирнов, я больше не встретил никогда в целом мире, где бы ни дирижировал. Я работал с отличными концертмейстерами, одаренными, честными, но это было что-то другое. Женя был светоч. Чистый, светлый человек, огромного трудолюбия и великого таланта. Помню, как бывало, что я останавливал оркестр на репетиции, но не успевал ничего сказать: Женя уже кивал головой и просил повторить фрагмент — он понимал, что надо исправить, без объяснений. Я не знаю равного исполнителя «Времен года» Вивальди. Известный парижский критик Бернар Гавоти написал: «Много я знаю исполнений Вивальди, но никогда не слышал такого поэта скрипки, как Евгений Смирнов». Без Жени, светлая ему память, оркестр был бы совершенно другой. Но и без остальных… Были музыканты, я бы сказал — большинство, которые не то что меня поддерживали, но вдохновляли тем, что выполняли мои пожелания даже лучше, чем я себе представлял. Их энтузиазм убеждал меня в том, что мы движемся правильно.
Первый наш виолончелист Виктор Симон — позже он стал концертмейстером виолончелей в БСО — какой музыкант! Через много лет, о которых мне еще предстоит рассказать, в первый приезд после эмиграции мы с БСО играли Девятую Малера. Там в конце третьей части есть небольшое соло виолончели. Витя сыграл его так проникновенно, что у меня выступили слезы на глазах. Неловко, смешно, дирижер, перед всеми музыкантами, — но я ничего не мог с собой поделать. Такой он талант большой. Когда Виктор ушел из Камерного, Ростропович порекомендовал нам свою ученицу Аллу Васильеву. Она оказалась действительно прекрасной виолончелисткой. Играла партию бассо континуо и все соло виолончели. Скрипачи Андрей Абраменков и Леня Полеес, непревзойденный валторнист Боря Афанасьев, блестящий флейтист Наум Зайдель и другие, о которых я еще скажу, — я помню и думаю о них всех. Прежде чем продолжить рассказ, мне хочется сказать: без них все было бы иначе, а может, ничего бы и не было. Всегда на афишах нашего оркестра указывались имена всех музыкантов.
29
После такого успеха Белоцерковский стал повсюду рассказывать, какой камерный оркестр он создал. На конференциях, в Министерстве культуры, в ЦК… Мы посмеивались: пусть говорит, лишь бы помогал. Он действительно начал помогать. Вызвал меня, похлопал по плечу: «Ну вот, теперь, когда оркестр есть, можем перейти на законные основания. Получите репетиционное помещение на третьем этаже в зале Чайковского, музыкантам положим зарплату, будете играть, гастролировать по Союзу и называться Камерный оркестр Московской филармонии». — «Может, просто, коротко: Московский камерный оркестр?» Он подумал: «Не возражаю. Меньше краски на афиши пойдет». (Тут не могу удержаться и не вспомнить одну историю про афиши. Когда в Москве выступал Исаак Стерн, город обклеили афишами: «Гастроли Исаака Штерна, скрипка». Стерн сказал чиновнику в филармонии: «Вообще-то во всем мире меня знают как Стерна». Тот смутился: «Не волнуйтесь, мы поправим». Через день приносит Стерну новую афишу, тот смотрит и говорит: «Спасибо, слава богу. Теперь правильно. Я боялся, будет написано „Ишаак Стерн“».)