Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

Дорман Олег Вениаминович

На второй репетиции был концерт Гайдна. Я не мог себе представить, что этот замечательный, но в общем-то скромный концерт можно так играть, как Гилельс. Чтобы он приобрел такое радостное сверканье и глубину. И снова исполнение было таким естественным, что мне ничего не надо было делать. Вообще ведь дирижером можно стать, если выполнишь два условия. Первое — не мешать оркестру. Это не многие умеют. Второе — когда научился не мешать, можешь попробовать помогать. Если удалось первое и второе — можешь руководить. На репетициях с Гилельсом я совершенно четко это уяснил.

Потом перешли к Моцарту. Надо сказать, до того мы с оркестром не один месяц занимались музыкой Моцарта, его стилем и звуком. Читали о его жизни все, что можно было достать.

Показываю темп. Гилельс кивнул и вступил. Абсолютно наши ощущения совпали. Ни он мне не уступал, ни я ему: просто чувствовали одинаково. Играли свободно, но в ритме — как замечательный пианист Артур Шнабель сказал: его спросили, как совместить живое чувство и ритм, а он ответил: «Почему бы не чувствовать в ритме?»

Говорю музыкантам:

мне кажется, не надо из вступления делать марш. Мне представляется, это идет огромный тигр, шагает мягкими-мягкими лапами. А потом мгновение — и характер музыки полностью меняется. Для Моцарта очень важна такая мгновенная смена характеров и настроения, и чем это будет ярче и резче, тем будет более правильно. Гилельс говорит: «Соглашаюсь с большим энтузиазмом».

Людям незнакомым Гилельс мог казаться холодноватым, отчужденным. На самом деле он был не скажу даже теплым человеком — горячим. Мы работали с ним в невероятно дружелюбной атмосфере. Даже не могу вспомнить, с кем еще так. С Рихтером! Конечно. С Рихтером.

На одну репетицию Гилельс пришел с дочкой Леной. Ей было лет десять. Сидела в уголочке, слушала. Потом репетиция заканчивается, и Эмиль мне говорит: «Знаешь, Рудик, она тоже неплохо играет этот концерт. Хочешь послушать?» Я зову: «Леночка, иди сюда». Посадил ее за рояль, встал за пульт, поднял палочку. Оркестр заиграл. Она поначалу смутилась, Гилельс ей кивнул, и девочка вступила. Заиграла так, что мы не могли остановиться. Исполнили весь концерт от начала до конца. Думаю, до этого она в жизни не играла с оркестром. И когда закончила, музыканты аплодировали ей.

Встреча с Гилельсом была, конечно, жизненно важной и для меня, и для оркестра. После концертов — а мы в первый раз играли вместе в Ленинграде, с большим успехом, и потом возвращались «Красной стрелой», разговаривали всю ночь о том, что Моцарта надо играть только с камерным оркестром, — я ему сказал: «Я мечтал бы сыграть с вами концерты Брамса». — «О-о! Это мы непременно осуществим». Но не состоялось. Была бы образцовая запись. Мы были во многих отношениях родственны. Я так же любил работать над каждой деталью, как и он. Признаться, сам процесс работы доставлял мне даже большее удовольствие, чем потом игра на концерте. Правда, чем большего мы добивались на репетициях, тем больше удовольствия получали и на концерте. Всё это как-то связано именно с работой, работой, работой. Мудрый Шафран [4] сказал мне однажды: «Вдохновение очень важно разыграть. Надо его разбудить в себе работой, только потом можно идти выступать». В Москве я старался не пропустить ни одного концерта Гилельса. Спустя много лет он приехал к нам сюда, играл в Базеле. И знаете, на концерте почему-то было не много публики. Какие же люди дураки, ну какие дураки… Я когда-то ходил на занятия по философии, много читал философов, и однажды говорю профессору: «Если мудрецы давно поняли, как следует жить, почему мир такой ужасный?» Профессор ответил: «Потому что очень много дураков. Никому не говорите: это и есть основная проблема философии». — Гилельс вышел, как всегда, с гордой осанкой и направился к роялю, смотря на публику. Он так всегда шел к роялю: повернув лицо к слушателям. Сел, спокойно оглядел сцену и начал играть. Гилельс всегда начинал очень спокойно, потому что был во всем уверен. У него не было повода для беспокойства ни за свою технику, ни за успех. Его интересовала только музыка. Мы попрощались у машины — с ним была его чудесная жена, такая она была хорошая, добрая, красивая, с тонкой осиной талией женщина… Тогда я видел его в последний раз. Они уехали в аэропорт, а вскоре Гилельс умер. Умер глупо и страшно. Пришел в Кремлевскую больницу — ну, все пусть это знают, — в так называемую Кремлевку, куда брали врачей по анкете. Не по медицинским заслугам, а чтобы анкетные данные были правильные. Пришел и сказал, что чувствует себя как-то очень устало, а ему надо уезжать, гастроли… Врач говорит: «Устал? Никаких проблем!» И всадил ему ампулу глюкозы внутривенно. Гилельс тут же упал в коме, потому что у него был диабет. А врач, не проверив кровь, не знал этого. Если бы проверил, ничего бы не случилось. Вывести его из комы не удалось. Так и кончился Гилельс. Так погиб этот мой светоч. А другой мой светоч, Леня Коган, тоже умер глупо, внезапно, рано — в поезде, по дороге на концерт в Ярославль. Тоже лечился у врачей по анкете. Врачи по анкете…

4

Даниил Шафран (1923–1997) — выдающийся виолончелист.

31

Бранденбургские концерты Баха — по существу, первые симфонии, которые появились у человечества. Это продолжение стиля, в котором писали Вивальди, Корелли, все итальянцы, — но в то же время и нечто совсем другое: то, к чему этот стиль привел. Это содержательная, насыщенная мыслями музыка. При исполнении первого же концерта возникла техническая трудность: нужны были две высокие, так называемые «баховские» валторны. В наше время их не существует. Поэтому очень хорошим валторнистам приходится играть очень-очень высоко, с большим напряжением на обычной валторне. Борис Афанасьев виртуозно с этим справлялся. Второй Бранденбургский мы сыграть так и не смогли: там требуется баховская труба, которая играет в тесситуре гобоя — высоко и четко. Сыграть так на современной трубе, думаю, невозможно.

Сравнительно недавно в мире появились оркестры старинных инструментов, называющие

себя аутентичными исполнителями. То есть они считают, что исполняют музыку именно так, как слышали ее Бах, Гендель, Вивальди и прочие. Я с симпатией отношусь к самой затее, только уточнил бы: они играют музыку так, как слышали ее слушатели времен, к примеру Баха. Мы не знаем, что слышал Бах, когда записывал свои ноты. И это величайший вызов для каждого исполнителя — он не решается выбором инструментов. Ведь ноты — не мертвые значки, которые исполнитель должен «одухотворить». Чепуха, это путеводные знаки на дороге, которой шел автор. Сумеешь ли ты по ним ее отыскать, сможешь ли пройти сам и провести слушателей — вот вопрос. Великие композиторы ничего не «сочиняют» — смертный не способен сочинить подобного. Они слышат, и им хватает мастерства записать. Посредственные — да, те сочиняют, комбинируют. Бетховен мечтал бы, чтобы в его распоряжении были инструменты, которые появились уже после его жизни. По существу, мы не знаем даже и того, как слышали музыку современники Баха или Вивальди. Да, инструменты звучали вот так, но как эти люди воспринимали? Мы — другие.

Играть на старинных инструментах само по себе ничего не решает. Сколько шарлатанов нашло прибежище в этом деле! Некоторые из них требуют, например, чтобы музыканты играли без вибрации. Что ж, Корелли, которого многие считают отцом европейской музыки, потому что именно от него пошла форма кончерто гроссо, которую подхватили Гендель и Бах в Бранденбургских концертах, был не только композитор, но и великий скрипач и играл без вибрации, это известно. Но он обладал таким качеством звука, которое не нуждалось в украшении вибрацией. На его могиле написано: «Здесь спит вечным сном величайший певец всех народов». Понимаете, какая удивительная похвала: певец. Современники рассказывали, что звук его скрипки напоминал звук трубы, «если бы только труба могла петь человеческим голосом». То есть критерием была человечность звука. Такой глубины, такой чистоты был звук. Играете без вибрации — будьте добры добиться такого же качества. Звук не должен сипеть, как будто у скрипки простужено горло. Музыканты плакали, когда дирижеры-«аутентисты» заставляли без вибрации играть даже Брамса. Играть Брамса без вибрации не только смешно, но и мучительно. Человек более-менее музыкальный не может удержаться от вибрации, играя музыку Брамса или Чайковского, а дирижер требует. Другие «аутентисты» требуют, чтобы каждая нота игралась на crescendo. Если кто-то из музыкантов не делает crescendo на каждой ноте, его из оркестра выгоняют. Так, во всяком случае, мне рассказывали, случалось в Голландии. Я однажды слышал «Искусство фуги» Баха с крещендо на каждой ноте: это был настоящий кошачий концерт.

Третий Бранденбургский был уже в нашем репертуаре, так что после Первого мы перешли к Четвертому. Там солирует скрипка. С ней играет небольшой струнный оркестр. Скрипка и не может спорить с гигантским симфоническим оркестром, когда виолончели и контрабасы как будто возят тяжелый воз. Это для полифонической музыки, как я уже говорил, невыгодно и неинтересно. Получается кашеобразная звучность, а без прозрачности и четкости нет настоящей полифонии.

Я подумал: вот момент, когда можно приглашать Ойстраха. Позвонил Давиду Федоровичу, договорились, что приду к нему после уроков в консерваторию.

Он меня выслушал и согласился сразу. «Ого, — говорит, — это трудная задача. С удовольствием!» Я стал рассказывать, какого штриха мы пытаемся добиться: как будто пальцем лепишь фигуру из пластилина — нажал смычок, и обратно, нажал, и обратно. Но не размазывать, не просто «деташе»: [5] четкость должна быть необыкновенная. Ойстрах взял скрипку и сыграл: «Вот так?» — «Да, абсолютно». —

«Я тоже стараюсь Баха играть таким штрихом». Потом говорит: «У меня есть пластинка с записью этого концерта, — сейчас уже не помню, какой-то неизвестный нам скрипач играл с голландским камерным оркестром, — вы не будете возражать, если мы все вместе, с оркестром, ее послушаем, вас это не обидит?» Чем сильнее чувство собственного достоинства, тем, я заметил, скромнее человек. Он хотел начать работу с того, чтобы послушать, как играют другие, и совершенно этого не стеснялся. К слову сказать, мне рассказывал его сын Игорь, как они с отцом выступали в Вене, Игорь играл в первом отделении концерт Брамса, а Давид Федорович во втором дирижировал Первую симфонию Брамса, и оказалось, в зале сидел Клемперер. Они не знали, никто не предупредил. После концерта Клемперер подошел к Ойстраху. Тот от неожиданности даже вздрогнул. Клемперер говорит: «Поздравляю, коллега». На что Давид Федорович: «Герр профессор, я и не знал, что вы играете на скрипке». Каков ответ?! А Ойстрах был и дирижером выдающимся, хотя сам не считал это своим призванием. Ужасная история: в голосах Венского оркестра — не Винер Филармоникер, там такого бы себе не позволили, но Винер Симфоникер — Ойстрах написал штрихи струнным. А следующий дирижер распорядился стереть их ластиком. Штрихи Ойстраха. Все-таки невежество — великая всемирная сила. На нашу репетицию Давид Федорович пришел с проигрывателем в чемоданчике, мы все послушали пластинку, обсудили исполнение, Ойстрах сказал, что ему понравились некоторые музыкальные украшения, которые делал тот скрипач, и он, пожалуй, их повторит.

5

Деташе — прием игры на струнных инструментах, при котором каждая нота извлекается отдельным движением смычка, меняющего при этом направление.