Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

Дорман Олег Вениаминович

Не давали мне сыграть с моим оркестром Verkl"arte Nacht Шёнберга — «Просветленную ночь», замечательное произведение. Только после того, как приехал на гастроли иностранный оркестр и сыграл, разрешили и нам. Она написана в романтическом стиле, когда Шёнберг еще не изобрел своей додекафонной системы. Ни додекафонии, ни новой венской школы, ни новой французской — ничего этого для нашей публики не существовало. Так же, как привозили тайком, с огромным риском, книги Оруэлла и Набокова, так просачивались к музыкантам знания о новой музыке, партитуры, записи передавались из рук в руки, на одну ночь. А ведь «новая музыка», когда она настоящая, не шарлатанская, — это естественное развитие, поиск, расширение восприятия человеческого. Это смелость, свобода и вызов, а никакой не «упадок», как пытались нам вдолбить. Я согласен с Антоном Веберном, который считает, что додекафонную систему Шёнберг не выдумал, а только оформил. А нашел ее еще Малер. В самом деле, у Малера уже есть додекафонные аккорды — скажем, в Десятой симфонии этот грандиозный страшный аккорд. Малер не

пошел в эту сторону, но как он мудро сказал о Шёнберге: «Я не понимаю его музыки, но он молод, может быть, он прав…» Мне придется рискнуть и в двух словах хотя бы обрисовать вам, что такое додекафонная система, чтобы вы поняли, почему это важно. Когда Шёнберг ее обнародовал, он говорил: было время, когда терция и секста считались диссонансами. То есть если одновременно звучали две ноты с таким интервалом по высоте, это резало ухо. Сегодня уже нет. Люди привыкли. А для меня, говорил Шёнберг, больше не являются диссонансами септима и секунда. Мой слух настолько развился, что такие созвучия для меня не звучат как диссонанс. Додекафонная система разрешает к использованию то, что раньше считалось диссонансом. Додекафония — вид серийности. Композитор создает определенный звуковой ряд из двенадцати тонов («додекафония» — по-гречески «двенадцатизвучие»), и пока не использует все ноты этого ряда, не имеет право их трогать повторно. Я должен сказать, что это делал уже и Малер — и Бах делал. Его нотная подпись B– A– C– H, где каждая буква является одновременно обозначением ноты на латыни, — вот вам серия. Ни одна из этих нот не может повториться, пока не прозвучат остальные. Так что вот такие трудности создает себе композитор — и должен их преодолеть, чтобы музыка была и значительная, и хорошая, и красивая — и притом были соблюдены формальные условия. Это очень непросто. Шостакович был от додекафонии далек, но сказал мне как-то, что относится к ней с уважением, поскольку столько серьезных людей этим занимается. Первый на моей памяти, кто посмел в Советском Союзе написать музыку в додекафонной технике, — Андрей Волконский. Он вырос за границей, его отец — князь из древнего рода, мать — дворянка, после войны они, как многие русские патриоты, на волне победы вернулись в СССР — и довольно быстро ощутили на себе, что тут происходит. Князя устроили ночным сторожем в его бывшее имение. Выдали ружье. Он говорит: «Да я и стрелять не умею», а ему: «Ничего, стрелять тебе не придется». Андрей до того учился музыке в Швейцарии, а тут поступил в Московскую консерваторию и первым делом организовал кружок современной музыки. Об этом, конечно, узнали, его вызвал ректор консерватории и сказал: «Вы, господин Волконский, приехали с Запада, чтобы формализм у нас насаждать?» Андрей ответил: «Вообще-то на Западе нас учили на Рамо, Моцарте и Бахе, а про формалистов, как вы выражаетесь, я узнал только в Москве. Но, честно говоря, они мне очень нравятся». Андрей играл в нашем оркестре орган и клавесин, потрясающе импровизировал (да так, что Ойстрах однажды рассердился: «Не понимаю, у кого тут сольная партия — у скрипки или у органа?»), а потом именно он основал первый ансамбль старинной музыки, что говорит не только о широте его интересов, но и о понимании единства музыкального процесса, который нельзя прервать насильственно. В начале семидесятых Андрей вернулся на Запад и стал известным композитором. У него есть сочинение, посвященное мне, альтовая соната, с забавной историей: мы на гастролях жили в одном номере, Андрей поздно ложился и спал до полудня, а я с раннего утра репетировал, и, чтобы его не будить, играл медленно смычком на пустых струнах. Вот именно так и начинается эта соната.

Другой случай с додекафонией в СССР теперь кажется смешным. Был у Шостаковича ученик — веселый парень, мотоциклист, душа застолья — Кара Караев. Его прочили на должность главного национального азербайджанского композитора. У армян есть Хачатурян, а у азербайджанцев будет Кара Караев. Прочили его, прочили, а он взял азербайджанскую мелодику да и написал симфонию методом додекафонии. И попросил Московский камерный оркестр ее сыграть. К тому времени мы уже хорошо работали с другими учениками Шостаковича, в частности с Револем Буниным. Собственно, с легкой руки Шостаковича, который очень поддерживал нас, современные советские композиторы и начали писать для Камерного оркестра. Вот написал и Кара Караев. Для исполнения симфонии мы прилетели в Баку. Телефон в моем прекрасном гостиничном номере разрывался: все азербайджанские газеты хотели взять интервью о додекафонической симфонии Кара Караева — и центральные, и местные, и даже «Бакинский рабочий» и «Пионер Азербайджана».

Зал был переполнен. Хорошо одетая публика, цвет интеллигенции, серьезные слушатели, все гордились тем, что Кара Караев написал додекафоническую симфонию.

В конце концов его выдвинули на Ленинскую премию. Как полагается, комитет по премиям в полном составе, включая Фурцеву, пришел на прослушивание. У нас был испытанный прием: если надо преподнести новое сочинение, мы сначала играли симфонию «Ля Пассионе» Гайдна. Так и на этот раз: Гайдн, потом — первая азербайджанская додекафония. После исполнения наступила гробовая тишина. Через некоторое время Фурцева сказала самым нежным из своих голосов — а она была отличная актриса:

«Кара Абульфазович, дорогой мой друг, пожалуйста, вернитесь к нам. Вы писали прежде такие прекрасные вещи. Зачем так далеко ушли? Зачем погрузились в эту проклятую западную додекафонию? Не оставляйте нас, дорогой». Кара Караев был смущен, все растеряны, молча разошлись. Не дать ему Ленинскую премию

было нельзя, наверху строго следили, чтобы премия по-братски делилась между братскими народами. И Кара Караеву вручили Ленинскую премию за балет, написанный десять лет тому назад.

Но сполна унизительность цензуры мы ощутили, когда с Московским камерным оркестром начал работать композитор Александр Лазаревич Локшин.

41

Я не люблю говорить о своем отъезде. Это очень болезненный вопрос для меня. Это незажившая рана до сих пор. Но могу сказать определенно: даже если бы я уехал только для того, чтобы исполнять Локшина, это уже было бы для меня, для моей совести оправданно.

Сегодня мало кто в России знает это имя. За границей — больше, но тоже совершенно недостаточно. Я уверен, что время Локшина придет. Говоря так, я точно повторяю слова, сказанные когда-то Малером о своей музыке. Современники не очень-то ценили собственные сочинения Малера — он был знаменит исключительно как дирижер. Когда он на гастролях в России сыграл свою музыку, русская газета напечатала рецензию, где говорилось, что симфония Малера очень плоха, в ней нет ничего гениального. Речь шла о Пятой. Знаете, кто это написал? Римский-Корсаков. К сожалению. Вторую Малера он называл импровизациями на бумаге: автор, мол, не знает, что у него будет в следующем такте, и вообще обидно за него как за музыканта. А крупнейший дирижер того времени фон Бюлов, друг Вагнера, говорил, что если сочинения Малера — музыка, то, значит, я ничего не понимаю в музыке. И так далее. Бывает.

Когда я впервые сыграл симфонию Локшина «Сонеты Шекспира» в Англии, в Лондоне, с оркестром Би-би-си и замечательным баритоном из Ковент-Гардена сэром Томасом Аленом, на следующий день в «Дейли телеграф» вышла восторженная статья под заголовком «Где этот композитор и что у него есть еще».

Что у него есть еще? Локшин написал одиннадцать симфоний, кантату на «Реквием» Ахматовой и на тексты из православной заупокойной службы, оперу «Три сцены из „Фауста“», множество произведений.

Он был совершенно уникальный и композитор, и человек, и что еще очень важно — великий педагог. Я с полным правом могу назвать его своим учителем. Он, как и Шостакович, был моим учителем по композиции. Более того: всем, что я в музыке умею или только знаю, даже только понаслышке, — всем этим я обязан Локшину. Он очень многое мне объяснил в музыке. Он был необыкновенно эрудирован. Не было такой области человеческого знания или такой книги, которую он бы не читал и которую не мог досконально пересказать и объяснить. Как он говорил, «я прочитал полные собрания сочинений Толстого, Достоевского, Диккенса и Бальзака, но ответов на некоторые вопросы не нашел, так что приходится искать самому».

Жизнь Локшина была трудной, трагической и мужественной. Родители его с началом Первой мировой войны переселились из Прибалтики в Сибирь совершенно нищими.

В Бийск они приехали. Отец, кажется, занялся мелкой коммерцией, но особо не преуспел, хотя дом и лошадка у них через несколько лет появились. Мама была акушеркой и после революции стала единственной кормилицей в семье: Локшиных «раскулачили», лошадку отняли, отца лишили гражданских прав, и Шура каждое утро ходил в школу мимо длинного списка «лишенцев», который вывесили на стенде, и там была фамилия его отца. А потом дом их то ли подожгли, то ли он сам сгорел, сестру выгнали из медицинского училища за анекдот, и Локшины переехали в Новосибирск: там требовались акушерки. Шура всегда с любовью вспоминал своих школьных учителей, особенно двух. У них вел математику какой-то исключительный педагог, ученики его очень любили. Однажды он прочитал им на уроке поэму «Двенадцать». А Блок тогда был запрещен. На следующий день этот учитель в школу не пришел. Математику стал вести физик. День, другой, — потом кто-то из ребят спросил, почему нет их любимого учителя, что с ним случилось. Физик ответил: «Лес рубят — щепки летят». С того дня они его тоже никогда не видели — он был арестован.

Шурины родители, насколько я знаю, были не очень образованными людьми, но мама любила музыку, знала оперу, и сына определили в музыкальную школу. Я не раз думал, почему в музыке так много евреев. Ну, во-первых, они очень музыкальны и были очень музыкальны еще в древности. Назову вам только одно имя: царь Давид — и дальше не надо продолжать, все понятно. Какие неподражаемые певцы сохранились до наших дней в синагогах, какие канторы! Тосканини услышал такого в нью-йоркской синагоге и сказал: «Всё, своего тенора я нашел».

Итальянская душа тоже очень музыкальна — но тут второе обстоятельство: мало какие пути были открыты евреям. Музыка — один из немногих. И все равно, все равно — вспомните судьбу Малера. Он искренне любил церковную музыку, но стать католиком был вынужден не из-за этой любви, а по необходимости. Хотя в конечном счете ради музыки.

Учился Шура у бывшего профессора Петербургской консерватории, пианиста Алексея Федоровича Штейна, которого выслали в Сибирь в тридцатые годы. В Сибири с царских времен собирались исключительные таланты.

Штейн отправил Шуру к своему другу Нейгаузу, в Москву, и тот был поражен и способностями, и познаниями Локшина. Локшин стал учиться у Мясковского. Жил в общежитии, у них с соседом были одни приличные брюки на двоих, так что если один должен был выйти, второй сидел дома. Уже в те годы Локшин глубочайшим образом изучал новую западную музыку. Именно тогда Малер стал его богом. Два солнца были у Шуры: Бах и Малер. Но Бах в защите не нуждался, а Малер, как я рассказывал, в те годы был запрещен. Однажды Локшин сыграл Мясковскому Четвертую симфонию Малера на фортепиано, целиком, все части, и говорит: «Ну неужели, Николай Яковлевич, вам не нравится?» А Мясковский, который Шуру очень любил и ценил, ему ответил: «Нравится, но только потому, что вы так играете».