Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Це справді блискучий здогад Лесі Українки, точно передбачена нею затальноцивілізаційна тенденція на століття наперед: там, де слово— дане, промовлене, написане, — втрачає вагу «слова чести», зараз же позбувається визначености й світ людини— втрачається опертя, дійсність усувається з-під ніг, починає «текти», як у кафкіанських «перетвореннях» («перетворення» Дон Жуана в дзеркалі — це вже прямий крок до кошмару Ґреґора Замзи!). І тоді, дійсно, нема різниці — Дон Жуан чи Командор, К. Квітка чи сучасний газетний писака, Леся Українка чи Олесь Гончар: всі замінні, бо всі — «люди без властивостей», «незаменимых людей нет!» (Сталін). Ширше про це піде мова в наступному розділі, а тут я поки що тільки виставляю ті розпізнавчі «межові знаки», за якими нам належить відрізняти культуру Лесі Українки і її оточення від пізніших (і тогочасних!) «інокультурних» домішок. Час тепер підбити перші підсумки.
Ми встановили смисл с п а д к у як центральної для цього культурного типу етичної категорії — під цим розуміється вірністьзаповіданому попередниками («предками велебними», «світочами свого народу», як сказано в баладі «Граф фон Ейнзідель») шляхові «посвячених» — шляхові жертовного служіння«Святому Духу» (духовному визволенню людини — народу — людства). Повсякчасне «нагадування»-імпульс від предків нащадкові — «Ми лицарі всі без догани й страху, / Ми в серці ховали не марну пиху, / А цноти, що зрощує слава» («Граф фон Ейнзідель»), — набуває конкретних історико- й соціокультурних координат, коли порівняти його з характеристикою шляхти у французького соціолога А. де Токвіля, чи не найвидатнішого з теоретиків аристократичного республіканізму, з чиїми працями був добре знайомий М. Драгоманов [698] (факт тим прикметніший, що на Заході Токвіля по-справжньому «відкрили» щойно в XX ст.): «Клас, який стільки сторіч ішов на чолі суспільства, в цьому тривалому володінні незаперечною величчю набув певну гордість душі(власне цим пояснюється зневага до зовнішніх перешкод! — О. З.), природну впевненість у своїх силах (пор.: «коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду» — О. З.) і звичку бути об'єктом загальної уваги(звідки й вищеописана культура самовладання, ввібраної «у кров» дисципліни [699] . — О.З.) — звичку, що робила його точкою найбільшого опору в суспільному організмі» [700] (курсив мій. — О. З.). Виділене курсивом — це і є ті «цноти, що зрощує слава», тобто, кажучи по-геґелівськи, позарелігійні («чисті») формишляхетсько-лицарської
698
Див. про це: Лисяк-Рудницький І. Драгоманов як політичний теоретик// Лисяк-Рудницький І. Історичні есе. — Т. 1. — С. 304.
699
Це, між іншим, проголошено як девіз ще у Шевченка: «Нічого, друже, не журися! / В дулевину себе закуй, / Гарненько Богу помолися, / А на громаду хоч наплюй!» («Хіба самому написать…»), — тут та сама військово-аристократична апологія «панциря» («дулевина» — то не що інше, як Українчина «твердая криця», високоякісна гартована сталь), ношеного, наслідком віками виробленої «звички», вже й «на самоті», безвідносно до «загальної уваги» («громади»).
700
Токвіль А. де. Давній порядок і революція/ Пер. з фр. — К.: Юніверс, 2000. — С. 102.
«Звістка про „оскудение“ України аж до Матушевського-редактора вразила мене так, що я подумала-подумала — та й смальнула телеграму Славинському, щоб рекомендував мене в редактори „Южных записок“!.. Даремне представляв мені Кльоня весь риск сього проекту (NB: „рисків“ більш ніж досить — і власному здоров'ю, й матеріальному благополуччю родини, вже не кажучи про такі, за її власним слівцем, „благоглупості“, як житейський комфорт… — О. З.) <…> коли діло зладиться, то я таки м у ш у їхати. Мені досадно, щоб вважалось, ніби українців-літераторів „просто нема“, і досадно, щоб і такий, хоч не український, та все ж сприяючий і поки що єдино можливий орган зовсім уплив з наших рук. <…> Те, чого я н і з а щ о не зробила б ради конвенансів або фальшивих гордощів, я м о ж у зробити ради того, чому служила ще з дитячих літ (NB: значить, таки присягала„служити“, — інакше такими заявами Леся Українка б розкидатися не стала! — О. З.). Я не скажу, щоб мені се було легко, я почуваю, немов дві великі сили тягнуть мене в різні боки і розривають, <…> та що робити — c'est plus fort que moi» [12, 124].
Три підкреслені самою письменницею слова — «мушу», «нізащо» і «можу», — як і класична формула обов'язку «c'est plus fort que moi» («це сильніше за мене»), коментарів не потребують, я ж хочу звернути увагу на оте «досадно», — в остаточному підсумку, саме за цим стриманим евфемізмом і криється рушійний мотив її дуже-таки серйозного вчинку (котрий, наколи б її подання на посаду було прийняте, цілковито змінив би її життя і, либонь, таки позбавив би нашу літературу низки шедеврів!): це промовляє якраз ота споконвічна, станова «гордість душі» (ну, і «природна впевненість у своїх силах», не без того!), котра не дозволяє допустити, аби хтось смівподумати, «ніби літераторів-українців „просто нема“» ( ці«гордощі» вочевидь у її розумінні до «фальшивих» не належать!). Тобто, за культурною генезою жест Лесі Українки є не що, як лицарський відрух негайно й «без страху» (без оглядки на власне життя) «оголити шпагу» в о б о р о н і ч е с т и о р д е н у (за її власною примовкою, «для слави козацької»). Іншими словами, « вірність» у кодексі «локальної спільноти» імпліцитно включала вірність не тільки «спадкові», а й «т о в а р и с т в у», «побратимству», — це давній козацький етос «комітату», трансформований у кодекс модерного націоналізму. При якому б то не було методологічному підході до творчости Лесі Українки це конче належить тримати в умі — що вона ніколи й ні в чому не виступає на сто відсотків «сама за себе», і це саме можна сказати щодо всього її середовища: те, що український інтеліґент «на перше місце раз у раз ставить справу, а не свою особу», здавалося там річчю настільки безумовною, що, приміром, В. Науменко, безоплатний, на громадських засадах, редактор першого тому «Словаря української мови», сам зняв із титулу своє ім'я, тільки-но Б. Грінченко, найнятий Громадою для завершення праці, завів був торги щодо того, як їм із Науменком «ділити славу» (В. Науменка, розстріляного більшовиками в Києві 1919 p., і досі забуто, і «Словарь» в усіх перевиданнях зветься «словником Грінченка» [701] , — а проте характерно, що цим учинком Б. Грінченко так шокував «киян», що в члени Громади — навіть уже добряче розмитої на початок 1900-х pp. «різночинським» елементом, — прийнятий так і не був, «не пройшов» за «етичним цензом», — хоч як був шанований за працьовитість [702] ).
701
Див. про це: Чикаленко Є. Спогади… — С. 216—220.
702
Зате саме в «обійденого посвятою» Б. Грінченка (у нього єдиного!) знаходимо прямо виголошеною, без натяків і недомовок, Українчину «шифровану» формулу про «лицарство Святого Духа»: «Не забуваймо, що ми — як каже Гайне — лицарі Св. Духа — кожен по своїй спромозі. А в світі нема нічого кращого, нічого достойнішого людської гідности, як бути лицарем Св. Духа, боротися за світ і правду проти темряви й кривди!» (Цит. за: «… Віддати зумієм себе Україні»… — С. 7). Всякий релігійнийвідсвіт орденського «святодухівства» середньовіччя й Реформації, психологічно ще чинного і для Гайне, й для Лесі Українки, в цій профаннійінтерпретації вже погашено: для Б. Грінченка це просто ефектна метафора, де він не підозрює жодних укритих смислів.
Література в такому ціннісному контексті теж сприймалася як певний різновид «комітату», «бойового побратимства»: К. Квітка згадує, що Леся була «віддана інтересам рідної культури як колективного твору» (sic!) і, «наприклад, по виході першого тома віршів Олеся сказала, що він випередив її яко ліричний поет, і притім не зажурилася і сказала тільки, що їй вже писати ліричних віршів не варто» [703] . Для нашої «доби свавілля», чи, попросту, ошалілих індивідуалізмів, така спокійна резиґнація на користь «інтересів цеху» звучить уже неймовірно, і не дивно, що І. Костецький, — безнадійно, як кожен «інтеліґент радянського хову», затруєний міфом російського Срібного віку з його надсадно перекрикуючим себе навзаєм мегаломанським «яканням» так званих, за гарним виразом Д. Андрєєва, «самозванців геніальности» [704] («Я, гений Игорь Северянин», «Все назовут меня: Валерий Брюсов» і т. д.), — так нетямився був з обурення Українчиною «скромністю»: безрелігійному, замкнутому «на себе» уму невтямки, що якраз така легкість відмови від «я», а беручи ширше — почуття власної «інструментальности», «виконавства» в стосунку до надіндивідуальної сили, більшої за себе, «plus fort que тоі» (як поправляє Кассандра ще одного «самозванця геніальности», лжепророка Гелена, коли той із досадою кидає, почувши, що чергове її пророцтво справдилося: «Радій, Кассандро, ти перемогла!», — «Не я, а Мойра. Я її знаряддя. <…>/ вона кує з народів зброю світу, / а я і ти — ми тільки цвяхи в зброї. / Не перецінюймо себе, Гелене»), — то найперший і найнеомильніший показник релігійної місії: компонент, без якого вся культура лицарства розпадається на гардероб геґелівських пустих форм, наче спорохнявілих бутафорських костюмів.
703
Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… — С. 227.
704
Див.: Андреев Д. Роза Мира. — С. 175.
Свідомість такої місії, і то не персональної, а саме «орденської», «комітатно-цехової», м і с і ї с т а н у, й забезпечує «орденові» його вагу й «самість» (за Геґелем — «честь»). У Лесі Українки ця свідомість настільки сильна й глибоко вкорінена, що ніяка прижиттєва непочутість («почитаемость, но не читаемость») не годна була вселити в неї того почуття культурної самотности, на яке, приміром, нарікав у Галичині І. Франко («я любив іти в ряді і любив, але — такого ряду не було» [705] ) і яке взагалі притаманне «різночинській» інтеліґенції (комплекс «інтеліґента на селі», як неминучий наслідок, за В. Липинським, «розриву із зборною традицією», із системою вартостей, засвоєною «з дому» [706] ). «Локальна спільнота» таких комплексів не знала — вона знала «мазепинську» традицію, в якій на позиції сакруму, котрому належить служити, опинилася «справа визволення вітчизни», і, замість «розриву», — перехідтрадиції «на кирило-мефодіївський формат», у якому та справа стала мислитися як визволення «не шаблею, а пером»: як програма національно-культурного будівництва. А проте, шаблею чи пером, за релігійним пафосом то однаково була bellum sacrum, « священна війна» з духозневолювальною імперією, а «війна» (хоч би тільки й за «українське слово») актуалізувала й давню «рицерську» систему вартостей — аж до готовности жертвувати власним життям включно [707] . Ось так, умовно кажучи, й виникає «герб білої лілеї», — і кожна спроба «сплямити лілею» закономірно спонукає члена ордену «братися за шпагу» або навіть «кликати все лицарство під чесний прапор» [12, 28], від кого б така спроба не походила — хоч від «Струве і всієї чесної компанії „старших братів“», хоч від С. Єфремова з його «бурсацьким» нерозумінням «нової краси» [12, 28], хоч від «потенційного родича» І. Труша, котрий у намаганні за всяку ціну «зберегти обличчя» там, де його зберегти не виходило [708] , вдався до морального тиску на свою наречену, не розуміючи, що «дочка Драгоманова не повиннадопускати нічиєїморальної тиранії над собою, якщо вона дійсно „не позбавлена спадку“ дочка свого батька» [709] .
705
Франко І. Промова на банкеті під час ювілейного свята 1898 р.// Франко І. Зібр. тв.— Т. 31. — С. 311.
706
Цит. за: Українська суспільно-політична думка в 20 столітті. — Т. 1. — С. 489.
707
Тенденція «применшувати» тодішні ризики, як то робить російська історіографія, прагнучи анахронічно «злагіднити» репресивний характер імперської політики щодо українського руху, методологічно дуже-таки некоректна: по-перше, негоже міряти XIX ст. досвідом багатомільйонних гекатомб XX ст., а по-друге, так тратиться з поля зору маловивчений (дуже характерний і для СРСР 1970—1980-х pp.!) феномен «неявних» жертв, від зламаних доль до реальних голодних смертей(внаслідок позбавлення посади), — а в поколінні «українофілів» 1870-х траплялися й такі випадки (принаймні один із них зафіксував О. Кониський 1886 р. у нарисі «Доля одного письменника»). Від тої-то «пам'яти 70-х років» бере початок і відмова фінансово розореної Лесі Українки просити громадської запомоги («я так не хочу»!), і її безмірне обурення Винниченком — котрий ніяких «70-х років» уже не пам'ятав, жив на Чикаленкову стипендію, постійно скаржачись своєму спонсорові на безгрошів'я, і, зрештою, ображений неуспіхом в українських видавців, вирішив був «перейти в російську літературу» й не без сарказму писав про «благородний гнів» з цього приводу «„щирих“ наших», і Лесі Українки зокрема: «…Що казати про «рядових», коли Леся Українка і та накинулась була на мене за це», «а, мабуть, ні один не спитав ні себе, ні мене, чи я маю що їсти» (цит. за: Панченко В. «Я не буду загрожувати переходом в чужу літературу…» // Дзеркало: Драматична поема Лесі Українки «Оргія» і роман Володимира Винниченка «Хочу!»— К.: Факт, 2002. — С. 18): особливо пікантно, що це пишеться спонсорові (!), — «бізнес-хід», цілком упізнаваний і для нашого сьогодення.
708
Розрив І. Труша з Косачами, сором'язливо замовчуваний істориками мистецтва й вартий уваги як зразкова сутичка двох етосів— шляхетного й дрібнобуржуазного, — почався з того, що І. Труш потай продав у приватну колекцію графу Пінінському портрет Лесі Українки, писаний для львівського НТШ (потім в «Оргії» Антей
709
Лист до І. Труша від 16.06.1903 р.// Косач-Кривинюк О. Леся Українка… — С. 696.
Цей підсумковий «психологічний портрет» «локальної спільноти», розуміється, вкрай схематичний: зрештою, я пишу не історичну студію, а культурологічну «подорож крізь текст», і до цього-то тексту ми тепер і маємо повернутися — з тим, аби глянути на нього очима самої тієї спільноти, в пам'ять про яку, перед лицем грядущої епохи свавілля, він і писався. Аж тепер можемо сповна оцінити філософсько-історичний смисл«іспанської драми».
Тут мушу знову вдатися до схеми, цим разом уже не словесної, а справжнісінької геометричної. Читачеві, якого може шокувати таке брутальне втручання «алгебри в гармонію», нагадаю, що ідея «уняти сюжет в короткі енергічні риси» належить самій авторці, і за драматургією конфлікту «Камінний господар» якраз у такі «риси» — що їх, при бажанні, можна й «на базальті» карбувати, — досконало «уймається» (Леся Українка й тут «не розкидалася словами»!). В основі сюжету — «чотирикутник», складений з двох «трикутників»: Анна—Жуан—Командорта Жуан—Анна—Долорес, спільною стороною для яких є діагональ Анна—Жуан— головна пружина драматичної дії.
Така схема дає нам дуже важливу перевагу — повний огляд («вид зверху») цілої «скульптурної групи» чотирьох центральних характерів у їхніх взаєминах між собою. А це конче необхідно, бо «Камінний господар» — це перш за все драма конфлікту цінностей, і ніщо не виявляє природу конфлікту з такою наочністю, як «попарні», наче в старовинному танку (з усіх Українчиних драм «іспанська» найтісніше пов'язана з мовою пластики, і наша схема вмить «оживе», якщо уявити собі її «розіграною», наприклад, квартетом сучасного танцю [710] …), стосунки між персонажами, з котрих двоє — Командор і Долорес — представляють стару лицарську культуру, ортегівську «неволю обов'язку», а двоє — Анна й Дон Жуан — новочасний культ індивідуалізму, в поняттях «віку лицарства» — «своєволі».
710
За нею навіть було написано балет — «Камінний господар» В. Губаренка (1969 p.), що мав незгіршу сценічну історію й незрозуміло чому зник із репертуару театрів.
Чотири «пари» по периметру нашого «чотирикутника» — це чотири іпостасі цього вузлового культурного конфлікту, розвернуті врізнобіч, як чотири лики поганського ідола. Про пару Анна—Долорес, опозицію «лілеї» й «троянди», вже було сказано доволі, — можна хіба додати ще автокоментар Лесі Українки, що вона «дала перевагу Анні не з симпатії <…>, а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами» [12,462], — зайвий доказ, що це була таки свідома авторська концепція, а не сама лиш об'єктивна логіка художнього твору, «логіка міфа». В «паралельній», «чоловічій» версії, у парі Жуан—Командор(досі найкраще дослідженій [711] , а в дофеміністичну добу і взагалі з наївною безмисністю браній за «центральну» в п'єсі!) опозиція відчутно «сплощується», «соціологізується», втрачаючи метафізичний вимір, — поставлені віч-на-віч навпроти себе, «чоловіки без жінок», висловлюючись Гемінґвеєвою формулою (читай — «без божества», без Дами-Душі), вимірюються насамперед міркою суспільною, «громадською», — тим, які з них, за Арістотелем, «політичні звірі». І справа тут виявляється не лише в тому, що Командор — «людина системи», а Дон Жуан — аутсайдер, «баніта» (по-нашому — лівак-анархіст), який попервах щиро пишається (але, між іншим, ще й небезкорисливо-«політтехнологічно» бравує, як у спробі зваблення Анни на балу, — спекулює «на іміджі»!) тим, що він повністю «вільний від громадських пут» («той тільки вільний від громадських пут, / кого громада кине геть від себе, / а я її до того сам примусив»), — а в кінці робить те, що роблять у XX ст., постатечнівши та вбившися в черевце, всі ватажки студентських молодіжних бунтів і «контркультурних» рухів, — стають і собі на службу «під командорський плащ» або гинуть (Українчин Дон Жуан сполучає обидві ці розв'язки). Проте справа, повторюю, не в цьому — а в тому, що обидва чоловіки, і «лицар» дон Ґонзаго де Мендоза, і «антилицар» Той-Самий-Дон-Жуан, борються зовсім не «за волю» чи «проти» неї— вони борються за владу над людьми, тільки розуміють її по-різному.
711
У 1920-ті Є. Ненадкевич ще спостеріг «в Ґонзаго, хоча й трохи кумедно-старосвітському й однобічному, людину шляхетної вдачі <…>: він „лицар обов'язку“, вільно покладеного на себе, в протилежність „лицареві волі“» (Ненадкевич Є. Цит. пр. — С. 35). Те, що через 80 років по тому ніхто вже не впізнає в Командорові, сказати б, «нічого доброго» (В. Агеєва, напр., вважає, що його «залежність від звичаїв» «представлена Лесею Українкою <…> як абсурдна», див. її: Поетеса зламу століть. — С. 132), може слугувати непоганою ілюстрацією досягнутої в міжчасі, за XX ст. з усіма його катаклізмами, «переоцінки цінностей» — «проґресу сваволі».
Через сімдесят років після Лесі Українки, деконструюючи міф Дон Жуана, Ю. Крістева зробила висновок, що літературні «тексти загалом не надто висвітлюють його (Дон Жуанову. — О. З.) любострасність <…>. У кожному разі, його збуджує не любострастя, хай би й автоеротичного характеру, а наочна можливість здобувати владу над усіма зустрінутими жінками, зводячи їх (se-ducere), тобто, дослівно, збиваючи з їхнього власного шляху» [712] . Це немовби прямо з нашого Дон Жуана писано (іноді здається сливе неймовірним, що Ю. Крістева не читала «Камінного господаря», — настільки точні всі її «коментарі без посилання на джерело»!). Його гін від жінки до жінки зумовлений зовсім не пошуками ідеалу, як він запевняє Анну [713] , і не «любострастям», — правда, у перших діях він сповна демонструє своє володіння мистецтвом любовної гри(шедевр куртуазного флірту — то «геппенінґ мавра» на маскараді: тут добре видно, щ'o цей чоловік уміє і щ'o, власне, у ньому знаходять жінки, — видно, що він не лише «не без дотепу», а й не без хисту, не без доконечної для всякого Українчиного «обранця королівни» «іскри Божої», і Долорес теж не з самого «обов'язку» може його кохати: в усьому тому натхненному залицяльному феєрверкові — ефектній появі, зухвалій серенаді, іскрометних каламбурах, як-от «для надзвичайної зламаю звичай», тощо — його «легкість» сягає вже майже моцартіанської, творчоїрозкутости, як у славетній «шампанській арії» Дона Джованні «Finch'han dal vino» [714] , — Командор на його тлі просто старий зануда!) — але все це от власне що гра, вона « не всерйоз». Звісно, як усяка гра, вона, за Гейзінгою, «вільна, вона — сама свобода», але тількитому, що лежить за рамками«справжнього» життя, «поза сферою безпосереднього задоволення бажань і потреб» [715] , — у тому числі й сексуальних. Правдивої жаги, поклику «низького Еросу» (того, що в «Кассандрі» так магнетично тягне Паріса до Гелени, аж він кидає пост вартового, виправдовуючись, що «зараз повернеться», тільки «збігає по плащ», — ох, ці мені «плащі», якими так дружно прикриваються всі загублені Українчині мужчини!), — за такою грою не вчувається, тут на кону зовсім інша ставка: «Я владу мав над людськими серцями», — от чим насправді хвалиться цей «звідник-зі-шляху», коли Анна в кінці заганяє його в глухий кут, «перевербовуючи» на командорську путь. Всі його любовні перемоги потрібні були йому для загодження виключно цього, «політичного» інстинкту — волі до влади. Ні як люди, ні навіть як сексуальні об'єкти жінки самі по собі його не цікавлять (знаменно, як він умить утрачає інтерес до Донни Соль, котра шукає саме сексуальної пригоди, і не більше [716] !), — а от стати вершителем чужих доль, власною волею вчинити так, щоб дочка раввина зреклася віри предків, абатиса покинула монастир, циганка — табір, Донна Соль — чоловіка, а командорська наречена втекла з-під вінця, — цього він уже насправді, «всерйоз» потребує: щоб якомога більше жінок (а в ідеалі — всі сущі на світі!) повторювали, тиражували в нескінченність вибір його самого, Дон Жуана — його власнийрозрив «громадських пут» і випадання зі «страхувальної сітки» соціальних зв'язків. З досвіду він добре знає, яку «дозу адреналіну» несе з собою такий момент розриву, — «мрію, / коротку хвилю щастя і порив», тобто скороминущу, як спалах «розкритого віяла», ілюзію «безмежних можливостей», котра й приймається за свободу («переступіть — і цілий світ широкий одкриється для вас!»), — і, достоту як наркоман, що ділиться з новачками секретом «кайфу», впевнив себе, що він не руйнівник, а благодійникжінок, а що вони, мовляв, не вміли з дарованого ним «блага» скористати, то їхня, а не його вина: «більшого з них жадна не зміщала» (на резонне — ключове для розуміння цілого його образу! — запитання Долорес: «А ви самі могли змістити більше?» — змовчує, пустивши, за звичаєм вищих класів, повз вуха те, що неприємно чути). Сам «переступивши поріг» лицарської звичаєвої норми, він, подібно до «блукаючого електрона», далі здатен виконувати єдину відому йому програму — збивати з орбіт усі інші «слабкі» (жіночі) «електрони» на своєму шляху: нічого іншого зі своєю гаданою «волею» (=пустою неґацією) «своєволець» зробити негоден, — тільки множити її кількісно«во ім'я своє», прагнучи обернута весь світ на свою подобу.
712
Kristeva, Julia. Tales of Love/ Transl. by L. S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1983. — P. 200—201.
713
Літературознавці тут чомусь схильні вірити йому на слово, а от розумниця Анна на цю класичну звабницьку стратегію — переконати жінку, що вона така «одна зі своєї статі», сурогатний еквівалент «принцеси на горі», — так легко не купується: їй потрібна не суроґатна, а реальна вершина, де в підніжжі будуть не складені їй до ніг одним чоловіком трупи колишніх суперниць, а трупи багатьох чоловіків, — як і Дон Жуану, і всім своєвольцям, Анні притаманне те, що А. Камю делікатно зве «етикою кількости»: «всі оті обличчя, сповнені тепла й захоплення, окинути поглядом, звезти до клуні, як зібраний урожай, а відтак спалити» (Камю А. Міф про Сізіфа// Камю А. Вибр. тв. — Т. 3. — С. 119).
714
Майбутнім дослідникам (та й постановникам) «Камінного господаря» варто було б звернути увагу на приховану, але для всякого музичного вуха незаперечну ритміко-інтонаційну близькість (особливо помітну в рефренах!) Дон Жуанової «мавританської» серенади — і Моцартової арії «Finch'han dal vino». У Моцарта Дон Джованні в кінці вибухає реготом — таким самим, тільки «укритим» реготом відлунює й прикінцева заміна Дон Жуаном рефрену «Лихо моє, Анно!» на «Щастя моє, Анно!», і Командор недарма відразу вловлює в цьому глумливий для себе натяк.
715
Гейзінга Й. Homo Ludens/ Пер. з англ. — К.: Основи, 1994. — С. 15.
716
В українському дискурсі сексуальности епізод із Донною Соль належить, без сумніву, до найсміливіших: дама поспішає «на стрівання», збуджена пікантною перспективою кохання на цвинтарі, — який бабій-ласолюб проґавив би таку можливість? Дон Жуан же, збагнувши, що «в Кадікс» із ним ця сексуальна гурманка не збирається, чоловіка не покине й життя собі не переломить, поводиться цілком «некуртуазно» й заявляє, що допомагати їй «підсолодити трохи гірку страву / подружніх обов'язків» — то нижче його гідности: «я солодощів готувать не вчився».