«Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века

В 1922 году Юрий Тынянов в статье о Пастернаке назвал болезнь «самым удобным трамплином, чтобы броситься в вещь и разбудить ее» [1] . Болезнь как способ нового видения, как прием остранения, описанный Виктором Шкловским, – предмет нашего исследования.

Увидеть мир по-новому, очищенным от автоматизма восприятия взглядом, стало общей целью и одновременно объектом острых споров представителей разных направлений модернизма и авангарда начала XX века. Неотъемлемым признаком подлинного искусства формалисты назовут умение «делать знакомые вещи незнакомыми» (В. Шкловский) [2] . Юрий Тынянов, говоря о значении поэзии Хлебникова, определит его произведения как «новое зрение» [3] . О необходимости формирования нового видения будут писать как философы рубежа веков (Ч. Хинтон, П. Успенский, П. Флоренский), так и художники (В. Кандинский, М. Дюшан, К. Малевич, М. Матюшин, П. Филонов, Ф. Купка, А. Бретон, А. Родченко).

Само понятие «новое зрение» включает в себя сложный комплекс смыслов, связанных, с одной стороны, с совершенствованием самого физического процесса смотрения, то есть «восприятия органом зрения и зрительным анализатором величины, формы, цвета предметов и их взаимного расположения», а с другой – с изменением системы взглядов на мир – мировоззрения. Не случайно «мировоззрение», образованное как калька с немецкого «Weltаnschauung» [4] («Welt» – «мир», «Аnschauung» – «воззрение»), по самой своей форме связано с феноменом визуального восприятия. Эта же двупланность относится и к понятию «видение», употребляемому и как синоним «зрения», и в значении «восприятие» и «система мнений» [5] . Аналогичный пример – слово «взгляд» как «направленность зрения» и как «мнение».

Истинность и наибольшая достоверность зрительных впечатлений отражается в языковой картине мира [6] . Об этом свидетельствует внутренняя форма слов, утверждающих достоверность суждения: «очевидно», «наглядный пример». В то же время заблуждения трактуются как «слепота». Само зрение, его деформация или полная его утрата, так же как и орган зрения – глаз – имеют большую область метафорических проекций в области этики и эстетики [7] .

В христианской традиции зрение осмысляется как особый вид духовной деятельности: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно» (Лук.11: 34) [8] . Глаза и феномен зрения наделяются исключительным значением в иконографии.

Морис Мерло-Понти рассматривал видение как данную человеку способность «изнутри участвовать в артикуляции Бытия». Анализируя уникальный опыт и произведения П. Сезанна, П. Клее, А. Матисса, Т. Жерико, О. Родена, он пришел к выводу, что видение – «встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия» [9] ; и в этом непрерывном и нерасторжимом взаимодействии человека и природы «само безмолвное Бытие» обнаруживает присущий ему смысл.

«Зрением возглавляются наши способности познавать мир» [10] , – утверждал Павел Флоренский. Рудольф Арнхейм писал, что визуальные образы в большой степени определяют когнитивные процессы и зрительное восприятие по своей структуре представляет собой «чувственный аналог интеллектуального познания»: «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы» [11] . Неразрывную связь когнитивных процессов с визуальным восприятием подтверждают медицинские данные: так, «опыты над внесетчаточным зрением свидетельствуют о том, что некоторые пороки глаз, например, страбическая амблиопия, вызывают у пациента нарушение сознания: глаз сохраняет свои свойства, в нем создается изображение, но сознание отклоняет его с растущим упрямством, приводящим иногда к полной слепоте» [12] .

Зрение неразрывно связано не только с сознанием индивида. Каждая эпоха имеет свою визуальную картину мира, в которой отражаются основные эстетические, религиозные, философские, научные искания [13] . Михаил Матюшин считал: «Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства – мерность, – которое свойственно его эпохе» [14] .

Смена визуальных кодов в искусстве рубежа XIX–XX веков была обусловлена как фундаментальными научными открытиями, техническими изобретениями, приведшими к появлению новых медиа, так и осознанием исчерпанности старых форм, не способных отразить катастрофическую социальную атмосферу эпохи и передать религиозный и философский кризис, испытываемый современниками.

Проблема кризиса искусства, причин его возникновения и новых форм, ставших ответом и способом преодоления этого кризиса, волновала умы как в начале ХХ века, так и на рубеже ХХ – XХI веков. В различных аспектах и с разными «диагнозами» этот вопрос был рассмотрен в трудах религиозных мыслителей и философов, искусствоведов, писателей, художников, критиков. С одной стороны, высокий уровень проработанности этой проблемы, а с другой – ее принципиальная неисчерпаемость позволяют остановиться только на некоторых моментах изменения культурной и научной парадигмы, которые представляются нам наиболее значимыми для понимания актуальности концепции «нового зрения» для искусства ХХ века.

«Новое зрение» – емкая метафора искусства, утверждающего новое отношение к миру и к человеку. Например, когда Алексей Крученых говорил: «Мы стали видеть здесь и там ‹…› Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь» [15] , – он декларировал принципы работы со словом, которые должны были способствовать «постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта».

Но даже фрагментарный обзор показывает, что идея «нового зрения» в научном и философском контексте трактовалась не только метафорически. Иное осмысление пространства в геометрии Лобачевского (1826–1830), предсказание Дж. Максвеллом существования электромагнитных волн (1865) и опытное подтверждение этого факта Г. Герцем (1868) (стремящимся теорию Максвелла опровергнуть), открытие рентгеновского (1895) и гамма-излучения (1900), появление на рубеже веков квантовой физики и обоснование дуализма волна – частица де Бройлем (1924), создание общей и специальной теории относительности Эйнштейном (1905–1916), математическое доказательство четырехмерного пространства – времени А. Пуанкаре (1905) и Г. Минковским (1908), обоснование принципа дополнительности Нильсом Бором (1927) и принципа неопределенности В. Гейзенбергом (1927) стали не только фундаментальными научными открытиями, – они перевернули привычное представление о пространстве и времени, поставили под сомнение вопрос о возможности исчерпывающего знания и описания окружающего мира, показали существование невидимой для обычного глаза энергии.

Увидеть и отобразить сложный многомерный образ реальности по-разному пытались художники и поэты. «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения, – писал Евгений Замятин, – окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов – и размножились лучами. В одну секунду – не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького – рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно – Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин – рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот – и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени» [16] .

Долг художника – найти визуальный эквивалент скрытых сил Вселенной, изображать высшую, «истинную действительность» и уникальный мир человека. «Упорно и точно рисуй каждый атом» [17] , – призывал Павел Филонов. Обосновывая принципы аналитического искусства, он говорил о стремлении к «абсолютному, наибольшему, полнейшему исчерпывающему видению», для чего необходим не только «зоркий», но «знающий глаз исследователя». Так же, как при изображении яблони мастера аналитической живописи должны интересовать не ее ствол, листья, а, в первую очередь, процесс, «как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, ‹…› перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей ‹…›», так и при создании аналитических портретов главным становится «не пиджак или лицо человека», а «явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо вялым, либо бодрым, умным, либо идиотом» [18] . «Знающий глаз» преодолевает покров реальности. Филонов отражает утопическую мечту художников и ученых увидеть незримое, проникнуть внутрь материи и сознания.