Новый Мир (№ 2 2011)

Журнал Новый Мир

Политические убеждения молодого Франко нашли отражение в его прозе. Его «Борислав смеется» (1880 — 1881), многократно переиздававшийся в СССР в русском переводе, можно считать одним из первых производственных романов в европейских литературах; сейчас этот роман более напоминает инструкцию «Как проводить забастовки и бороться со штрейкбрехерами». Зато его исторические повести («Захар Беркут», 1882; «Герой поневолі», 1904), городская проза («Для домашнього огнища», 1892) и «этнографическая» проза успешно заполняли те лакуны, о которых, как правило, даже не задумывались восточноукраинские авторы.

В конечном счете этнографические штудии Франко оказались в ХХ веке едва ли не важнее и влиятельнее его художественной прозы, а культуртрегерская

работа вдохновила его младших современников на такие свершения, которых живой классик одобрить никак не мог. Именно Франко сделал модной западноукраинскую (карпатскую) народную культуру, с ее экзотичностью, мифическим мировосприятием, своеобычной образностью. Эта мода послужила одним из источников такого мощного направления украинской литературы ХХ столетия, как «химерная проза» — местный аналог магического реализма (аналог, а не рецепция!). Примечательно, что сам Франко был не очень доволен интересом своих учеников и последователей к «мистической» стороне народного сознания: слишком уж близко они подходили к пресловутому «декадентству».

Влияние Франко — зачастую прямое, а не косвенное — заметно и по сей день. Роман лауреата шевченковской премии Галины Пагутяк «Урізька готика» (2009), по признанию автора, вдохновлен статьей Франко о сожжении упырей в селе Нагуевичи в 1831 году.

Не в последнюю очередь именно благодаря Франко в конце XIX века происходит не только эстетическое, но и географическое расширение украинской литературы. Впервые западно- и восточноукраинские авторы, подданные двух империй, полноценно взаимодействуют в рамках единой культуры.

В конце столетия в литературу приходит новое поколение — ровесники русских символистов первого призыва: Михайло Коцюбинский, Ольга Кобылянская, Леся Украинка, Василь Стефаник. Все они знакомы с европейским литературным контекстом, все ищут новые формы — поэзии, прозы, драматургии; все питают склонность к декадентству, феминизму, мифопоэтике, психоанализу, ницшеанству — и все несколько стыдятся этого…

Может быть, самый яркий пример того, как в высшей степени традиционное народописание превратилось в нечто совсем новое и странное, — проза Василя Стефаника (1871 — 1936), отца новой украинской новеллистики. Все та же тяжкая жизнь покутских крестьян (нынешняя Ивано-Франковская область), голод, смерти, эмиграция… но рассказы отчего-то до сих пор завораживают. «Отчего-то» на самом деле определяется просто: работа со скрытыми пластами языка. Стефаник сделал диалект мощным художественным средством; этнографический инструментарий в его руках стал основой украинского экспрессионизма, а конкретный жизненный материал — лишь частным случаем общих и довольно зловещих законов бытия. Когда одну из лучших современных украинских писательниц, Марию Матиос, называют «Стефаником в юбке» — это знак того, что культурная преемственность и жива и осознается.

«Тени забытых предков» (1964) Сергея Параджанова — лучший, по мнению Эмира Кустурицы, фильм мира и одно из смыслообразующих явлений украинской культуры ХХ века — снят по мотивам одноименной повести Михайла Коцюбинского (1912). При практически полном внешнем сходстве различия между двумя шедеврами принципиальны. Параджанов создает украинский космос, поэтизируя этнографию, Коцюбинский обращается к мифопоэтике напрямую (русский перевод повести совершенно неадекватен, поскольку искажает и языковую материю, и систему мифических образов, называя, к примеру, «чёртом» — украинского фавна, «щезника»). Существование человека бок о бок с лесовиками, мавками, щезниками, перелесниками и вовкулаками — не столько наследие гоголевского романтизма, сколько совершенно новые (новаторские даже в европейском масштабе) опыты постижения мифопоэтического народного сознания. Замечательно, что одновременно с Коцюбинским свою трактовку тех же образов и сюжетов дали Леся Украинка в драме-феерии «Лесная песнь» (1912) и, чуть позже, Велимир Хлебников в стихотворении «Ночь в Галиции» (1913).

Повесть Коцюбинского и пьеса Украинки стали эталонными текстами «химерной» литературы: в момент появления они до такой степени были ни на что не похожи, что в новейшие времена с ними стали схожи, в той или иной степени, все.

В период между первой русской революцией и Первой мировой войной украинская культурная жизнь была по-настоящему сильной — прежде всего благодаря отмене законов, запрещавших в Российской империи украинскую книгу. В малороссийских губерниях и землях австрийской короны, где таких законов и раньше не было, поверх границ начинает формироваться общее культурное пространство.

Десятки литературных и культурологических журналов, театры, общественные организации культурно-просветительского характера, львовское Научное общество имени Шевченко, европейские оперы в украинских переводах (сначала во Львове, а после первой русской революции — и в Киеве) и попытки создания нового театра на смену устарелому народническому.

Мировая война до неузнаваемости изменила весь облик Европы — и, конечно же, Украины. Революционное поколение — дебютировавшее незадолго до и сразу после 1918 года — было, пожалуй, первым по-настоящему свободным в истории украинской литературы. Хотя после революции Украина и осталась разделенной, но общность контекста сохранялась: даже такое специфическое явление, как интеллектуальный вариант фашистской идеологии, обосновалось и на западе (Евген Маланюк и другие представители Пражской школы), и на востоке (Микола Хвыльовый). Влияния Мопассана и Андрея Белого, Джойса и Пильняка, европейских модернистов и русской орнаментальной прозы, соединившись, создали прочную — и до сих пор живую — основу для развития литературы.

Здесь уместно вспомнить застольный разговор киевской интеллигенции из ранней редакции «Белой гвардии»:

«Изредка Карась появлялся в турбинском убежище и рассказывал, какой нехороший украинский язык.

— Какой он украинский?.. — сипел Мышлаевский. — Никогда на таком языке никакой дьявол не говорил. Это его твой этот, как его, Винниченко выдумал...

— Почему он мой?.. — протестовал Карась. — Я ничего общего с ним не желаю иметь.

— И не имей, — говорил Мышлаевский, выставляя ноги на средину комнаты, — подозрительная личность этот Винниченко, а ты джентльмен.

— Выбачайте, панове, — говорил по-украински Николка и делал при этом маленькие глаза.

Если при этом присутствовал Турбин, он говорил:

— Я тебя покорнейше прошу не говорить на этом языке.

— Выбачаюсь, — отвечал Николка».

Мало кто из читателей романа знает, что в то же самое время, когда в доме 13 по Андреевскому (у Булгакова — Алексеевскому) спуску обсуждали, как по-украински называются кит и кот, в получасе ходьбы, на улице Прорезной, Лесь Курбас ставил в «Молодом театре» Шекспира и Шиллера в украинских переводах. Безусловно, в конце 1910-х годов взаимоотношения русско- и украиноговорящей частей Киева были сложнее и богаче, нежели показано в «Белой гвардии». Осип Мандельштам, в статьях 1920-х годов громивший МХТ и славивший театр «Березіль» Леся Курбаса, зафиксировал реальное многообразие украинской культурной жизни, существовавшей «поверх барьеров».

Потомки назовут поколение художников 20 — 30-х годов «расстрелянным возрождением».

Эпоха эстетической реакции 30 — 40-х годов давно и хорошо описана. Истребление одних (в Украине, быть может, как нигде, массированное), перерождение других, до поры талантливых и дерзких, в сервильных «радянських письменників» — в этом ничего национально-специфического нет, но в украинской литературе забвение того, что было сделано в предшествующие десятилетия, было настолько полным, что новое возрождение пришлось начинать фактически с нуля.