Новый Мир (№ 3 2002)

Журнал Новый Мир

Игра двух актеров, масштаб двух актеров — Гафта и Кваши, — совершенно иначе заставляет отнестись ко всему, что происходит на сцене. Они — своей сегодняшней игрой, сегодняшней эмоцией и игрой всерьез, не по форме, — как бы переосмысливают и переозвучивают весь спектакль.

«Балалайкин и Ко» — конечно, в первую очередь история этих двух героев, не Балалайкина, не его компании, но людей, случайно, именно волей случая, примкнувших, вовлеченных в круг идей и проблем местной «интеллигенции». Они-то — Рассказчик и Глумов — как раз старались всеми силами в эту компанию не попасть, перегодить, побыть в стороне… Не вышло.

Текст Салтыкова-Щедрина — из тех, которые в России не

стареют. Сегодня какие-то реплики звучат, кажется, еще злободневнее, чем без малого тридцать лет назад.

Вот Рассказчик говорит, что Молчалин призвал его «погодить»: «Погодить — это значит приноровиться, что ли, помолчать… Заниматься не тем, чем обыкновенно занимаетесь… В еду ударьтесь…» И — недоумение, непонимание на лицах обоих, попавших в страшный для них переплет. «Тебе сказано погодить?.. Ну и годи!» — распаляется Глумов — Гафт. Диалогические сцены напоминают порою почти эстрадный парный конферанс Карцева и Ильченко… Чистый Жванецкий!

«Мы что, мало с тобой годили?!» — «Стало быть, до сих пор мы только в одну меру годили. А завтра как-нибудь иначе годить придется. Мудреное нынче время», — подводит философскую базу Глумов. И эта их — обоих — недотепистость, выпадание из времени, политической ситуации трогает, умиляет даже. С одной стороны, оба готовы «папироски крутить» и даже пробуют себя в этом политически безупречном деле, с другой же — выбрасывают руку в «рот фронте» и — идут на прогулку, как на важное партийное задание.

Сегодняшний спектакль — про двух шестидесятников, двух русских либералов, безуспешно пытающихся (вернее, пытавшихся) спрятаться от системы (Системы), от «испытания мыслей». Всю жизнь они годили, пестовали свою честность, ничем, кроме гождения, не запятнанную, чтобы в финале, на старости лет, к сединам оказаться в самом пекле государственной подлости. Но Кваша и Гафт не играют подлецов, как это было тогда, в начале 70-х, когда хотелось этих перерожденцев, коллаборационистов заклеймить, прибить к позорному столбу. Сегодняшние их герои — несчастные люди, почти старики, запутавшиеся, сами себя окрутившие, в наручники заковавшие и квартальному сами себя сдавшие — в собственные его властные руки. Подтверждая слова другого классика, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Особенно, конечно, в России.

Прозаическое, не раздробленное на реплики слово будоражит воображение Гинкаса как будто сильнее, чем кем-то уже приноровленное к театральным запросам, разбитое на реплики и ремарки.

В пьесе, которая написана режиссером по «Даме с собачкой», Гинкас и не дробит рассказ Чехова, идет «вдоль» по тексту. Сейчас говорят о том, что перед нами — очередная часть трилогии, поскольку перед тем, как обратиться к «Даме с собачкой», он ставил «Черного монаха», а затем примется за «Скрипку Ротшильда».

Как обычно, для своего спектакля Гинкас выбирает нетрадиционное пространство. На сей раз это — балкон ТЮЗа, где сидят зрители и располагается сама сцена, балкон, уже опробованный Гинкасом в «Черном монахе». В прошлый раз Черный монах — Игорь Ясулович прыгал с балкона вниз, вызывая всегдашнее «ах» публики, которая не ждет таких фокусов от драматической сцены. Теперь же оттуда — снизу — в начале спектакля, как из моря, выныривают, счастливые и безмятежные, шальные купальщики. Близость театральной люстры оказывается «к месту»: когда Гуров встречается с Анной Сергеевной в театре, люстра загорается, освещая партер, пустой в театральной реальности, как и для Гурова, который в эту минуту замечает одну только героиню своего курортного романа.

Художник Сергей Бархин выстроил из досок небольшой пляж, а там — на заднем плане, далеко-далеко — уже над настоящей

сценой — две лодочки, покачивающиеся на далеких волнах. Артист Игорь Гордин сначала выплывает в бородке и пенсне, вылитый Чехов, но потом и пенсне, и сама бородка летят к черту, и на берег выбирается уже вполне молодой человек, до сорока — в соответствии с написанным у Антона Павловича.

Как обычно у Гинкаса, поражает преображение героев. И преображение, совершенная смена манеры игры, которая как будто вдруг всверливается в какие-то глазом невидимые пласты и разом проваливается на какую-то почти пугающую глубину.

Потому что в начале и Гуров, и Анна Сергеевна вовсе неотличимы от двух «господ курортных» — именно так поименованы в программке персонажи, как бы разбавляющие действие; если бы речь шла не о Гинкасе, можно было б сказать, что они призваны размыкивать скуку, разгонять ее… Но плотность действия у Гинкаса всегда такова, что на скуку времени нет, и господа курортные, являющиеся в самые драматические моменты, порой шокируют несоответствием нашей сиюсекундной вовлеченности в действие, градусу нашего сопереживания. Гинкас не дает нам (и самим главным исполнителям) заиграться в психологический театр. Он играет с нашими представлениями о том, как выглядит на сцене любовь, с нашей неготовностью резко переключаться с веселья, почти клоунады на почти трагический серьез. Где кончается курортная интрижка, пошлый приморский флирт и начинается для Гурова то, что лишит его покоя в московской жизни, не знаем, не замечаем ни Гуров, ни мы. Где человеческая комедия, «цирк», каким порой представляется вся жизнь, становится человеческой драмой? Вот на зонтик, под которым прячется от непогоды Гуров, льет водичку какой-то клоун в тельняшке и во фраке (тот самый «курортный»), и вот сам Гуров, готовый поверить в то, что любовь его — род безумия. Можно взглянуть так, а можно иначе. Так — смешно, этак — невесело…

Игорь Гордин и Юлия Свежакова — Гуров и Анна Сергеевна — в спектакле Камы Гинкаса ничем не схожи ни с Баталовым, ни с Ией Саввиной, которые играли героев в одноименной киноэкранизации. А этого сходства поначалу ищешь. Или, наоборот, можно сказать, что это несходство поначалу кажется основой возможной неудачи. (К слову, Игорь Гордин, сыграв Гурова, стал, на мой взгляд, одним из главных открытий этого сезона, хотя уже исполнял немало ролей в родном ТЮЗе.)

Спектакль Гинкаса — по глубине проникновения и понимания чеховского слова — схож с неторопливым и внимательным чтением. Гинкас и идет за чеховским повествованием, что называется, «след в след», не пропуская ни ремарок, ни авторских замечаний, распределенных между актерами, которые легко отстраняются от только что звучавшей «прямой речи» и комментируют реплики своих героев. Явления «курортных» в таком спектакле, уважительном к каждому слову автора, похожи на случайное попадание не на ту страницу: как будто отложенную на время книжку потом раскрыли в первом попавшемся месте, наугад, и это оказывается уже не «Дама с собачкой», а какая-нибудь шуточка Чехова-юмориста вроде того, что, мол, если вам изменила жена — следует радоваться, что изменила она вам, а не отечеству.

Как заклинание, на разные голоса, здесь повторяют и повторяют: «Жизнь прекрасна!» Но повторение этих слов с каждым разом уменьшает их и без того сомнительную достоверность.

В «Даме с собачкой» режиссерского «повторения» почувствовать невозможно — так первичны, остры страсти, чувства. Сама история кажется другой, не тою, чего ждешь, имея в памяти, как в загашнике, киноэкранизацию, разбор произведения из школьной программы и даже знание того, что сделано Гинкасом до сих пор.