Новый Мир (№ 3 2007)
Шрифт:
Вот эта тема хозяина жизни, “великого геометра”, бога, видящего как на ладони все муравьиные дорожки человеческих судеб, неожиданно связывает “Игры на поле Ватерлоо” с еще одной, помимо антиутопий, литературной основой романа — повестью Уильяма Голдинга “Повелитель мух”, на которую Шпаков все время скрыто ссылается. У Голдинга вполне приличные английские мальчики, попав на необитаемый остров, превращаются в маленьких зверенышей, стараясь уесть самого слабого, но у этих детей все-таки остаются надежда и спасение: в конце за ними приплывут взрослые — высшие существа, которым можно полностью довериться. У типичного взрослого в безбожный XXI век такого высшего существа нет, но иметь его очень хочется. Отсюда — позиция ребенка, слабого, требующего защиты. Ребенок — как будто взрослый прежних веков, пока не потерявший Бога: еще не сломал механизм этого мира, чтоб до конца разобраться, как он работает. Но и дети, и боги в инфантильном мире Шпакова — фальшивые, искаженные. Главное, что осталось в них от малышей, — это детская, необдуманная жестокость: втереться в доверие, узнать самые страшные
В романе Шпакова много черт антиутопии. Например, программные документы злых инфантильных сил — без внятной мотивировки, что вполне по-детски: мол, нам так захотелось, значит, Наполеон выиграл битву при Ватерлоо, а Пушкин — так себе писатель (злые силы в антиутопиях любят рассуждать парадоксально, отсюда название романа — “Игры на поле Ватерлоо”). Антиутопии же невольно возвращают русского читателя к тоталитарным системам и советскому прошлому. И при том, что страна — сегодняшняя, это вполне вписывается в ситуацию. Бывший любовник главной героини, режиссер Марков (называвший ее, кстати, по Оруэллу сотрудницей “Министерства Правды”), одним из первых распознал недуг общества и организовал армейское подразделение, которое должно было выстроить на стадионе единственное слово: “Голдинг”. Но явилась милиция, солдат разогнали резиновыми дубинками. Казалось бы, составление слов из солдатских тел — жуткий архаизм. Но в романе — признак коллективистского общества, метафора человека как строительного материала. Вроде бы нет сейчас такого слова, за которое стоило бы наказывать дубинкой. Всем “по барабану” (Шпаков, цепляясь за слова, обыгрывает, кажется, название “Жестяной барабан” и уход героя Гюнтера Грасса в искусственное детство), но как раз в такой атмосфере ситуация может выйти из-под контроля. Из современных романов похожий посыл несет, например, “Оно” Алексея Слаповского — тоже исследование общества, в котором мы все оказываемся аморфны: не холодны и не горячи, ни то ни се.
Разрушительная инфантильность у Шпакова — это гипербола, но симптоматичная и иносказательная. Владимир Шпаков ссылается на Голдинга, писавшего повесть “Повелитель мух” под впечатлением от эпохи фашизма. Казалось бы, инфантильность и нацизм — вещи несопоставимых масштабов, в один объем не укладываются. Но природа их схожа тем, что и то и другое приводит к перекладыванию ответственности на сильного — условного вождя, отца. В состоянии душевной расслабленности люди, как под гипнозом, идут за лидером. Дети у Голдинга — за тем мальчиком, который держит в руках ракушку, многие взрослые в ХХ веке — за Гитлером, у которого была своя атрибутика игр. Здесь и сейчас эта расслабленность означает уход от политики, маску безразличия, невозможность гражданского общества.
Инфантилизм в романе — это и внешние детали (машинки на столе большого начальника, взрослые в ярких шортах, ряженые карнавальные Даки и Маусы), и важные социальные сдвиги, как отказ роженицы от ребенка. В свете антиутопий ХХ века это шаг к инкубаторам, к механическому, безличному выращиванию детей, разрушению семьи и личности. Вне контекстов — доведенная до крайности мысль о нашей повальной безответственности. При этом забавно (историческое сравнение, возможно, несколько щекотливое, во вкусе Фаулза): то, что мужчина не хочет иметь детей, было удивительно только по меркам столетней давности. Франц Кафка, во многом объяснивший людей ХХ века, говорил, что найти человека, который бы понимал тебя, значило бы иметь все, иметь бога, но при этом убегал из-под венца, возводил напраслину на самого себя, портил отношения с родителями невесты — только бы не стать мужем и отцом. Элиас Канетти истолковывал подобное поведение Кафки и его героев примерно так: в браке невозможно искать защиты, потому что место “маленького” в традиционной семье уже занято ребенком.
Занятно продолжает эту мысль Умберто Эко, который в недавнем эссе “Говорите мне „ты”, мне всего пятьдесят!” пишет о смещении возрастных рамок и границ зрелости в связи с успехами медицины: “Вообразим теперь, что человечество в среднем доживает до 150 лет. Тогда инициация смещается к пятидесяти годам. „Извини, что обращаюсь на ‘ты‘”. — „Ну что вы, мне всего пятьдесят”. А хорошее питание (которое позволяет нынешнему подростку быть выше и крепче своих сверстников столетней давности) ничуть не замедлит полового созревания: люди будут и дальше начинать свою сексуальную жизнь рано и не станут ждать до пятидесяти <...> В обществе, в котором тридцатилетние и сорокалетние подростки будут заводить детей, государству снова придется вмешаться, забирая потомство под свой контроль и помещая его в детские учреждения. Любопытная перспектива: увеличение продолжительности жизни может привести к разновидности диктаторского контроля<...>”5. Тоже явные мотивы антиутопии: дети, отобранные у матерей, тоталитарный режим. Может быть, ради эффектной авторской колонки Умберто Эко довел свою мысль до абсурда, но и это по-своему показательно: человечество явно побаивается и недопонимает того, что с ним происходит.
Так же, как и Шпаков, — от личной истории к глобальным выводам — движутся в пьесе “Изображая жертву” братья-драматурги Олег и Владимир Пресняковы (родились в 1969 и 1974 годах). Говорят, что актер, исполняющий роль Гамлета, всегда играет трагедию своего поколения. Драматурги, переписавшие Шекспира в современном антураже, — те же интерпретаторы, и персонаж, сюжетно соответствующий Гамлету (вечный ребенок Валя, по ремарке — “молодой
“Валя подходит к дяде, смотрит на него в упор, тыкает палочками в шею.
Мужчина. Ты чего?..
Валя смеется.
Валя. Ничего... просто тебя нет... ты убит...”
Дядю, надо сказать, есть за что возненавидеть: хотя бы за идею, что в России нужно загребать полной ложкой и лопать, а иначе не выживешь. Нормального разговора у Вали вообще ни с кем не получается, так что в финале он почти играючи убивает мать, дядьку, невесту Олю, и название пьесы можно продолжить: “Изображая жертву, легко стать убийцей”. Вся жизнь героя — это только “изображение”, ломание из себя жертвы, Гамлета, трагического героя, постоянное кривляние, внешнее, а не внутреннее соответствие ролям сына, любовника… даже ассистента на следственных экспериментах. Валя с детства боялся воды и, чтобы обмануть старших, не брал в бассейн чистые плавки, а в грязных в воду не пускали. На следственном эксперименте в бассейне проделал тот же номер: “Ну, товарищ капитан, ну как же, я не знал, специально чистые одел плавки на себя... я ж не знал, что их с собой надо...” Совершенно детское поведение — держать свои страхи в секрете сколько получится. (Другой вопрос — слабость мотивировки у Пресняковых: кажется, ни в одном бассейне еще не научились контролировать чистоту плавок.)
Со знанием дела и с юношеским драйвом привычка придуриваться показана в экранизации Кирилла Серебренникова (в главной роли — Юрий Чурсин): Валя, изображая труп, высовывает язык; кидается животом на лестничные перила, перевешивается вниз и дрыгает ногами в воздухе; голый, но в маске зайчика скачет над замученной, стареющей Олей; по всей комнате у него раскачиваются неваляшки с заячьими ушками (прямо-таки устойчивый символ недоросля).
Мораль пьесы озвучивает капитан милиции в затянутом матерном монологе. Пойманный убийца неудачно выразился в том духе, что “пульнул” в бывшего одноклассника, и капитан взрывается: “Пульнул! Пульнул... не присосками же, пулями, как дети, мать вашу! <...> Нет, ну, как, я не понимаю, и ведь вы же, слушай, ведь не такие сопляки все, вам ведь под тридцать лет всем! У меня в ваши годы уже был ребенок с женой! <...> ничего не надо причем, главное, притворяться умеют! <...> Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому серьезно относится, те с ума сходят, страдают <...>” И ведь самолеты водят, государственные проблемы решают. С этой поправкой на пропорциональность масштабов инфантильный герой напоминает “русского человека на rendez-vous”, морально несостоятельного перед любовью лучшей девушки и несчастьем прекраснейшей страны, но, в отличие от тургеневских нерешительных персонажей, он заранее предупреждает всем своим видом: на меня даже и не рассчитывайте! А в пьесе братьев Пресняковых и страна, и девушка, и герой — все пародийные, сниженные, серьезного отношения к себе не заслуживают, так что образ главного героя амбивалентен: можно испытывать к нему одновременно и сочувствие — как к Гамлету, и отвращение — как к современнику.
Но самое печальное предположение, после которого хочется считать и героя, и всех, кто портил ему жизнь, только жертвами, делает в финале пьесы призрак отца: “Может, тот, от кого все мы зависим, на кого надеемся, может, он тоже изображает, а?” Притворяется не только мальчик Валя, он иногда видит даже больше, чем другие, — что войны ведутся не по тем причинам, которые объявляют народу, что образование получают только ради денег — а тогда легче без всякого института пойти и человека ограбить. И зачем в этом игрушечном мире жить по-настоящему? Тут волей-неволей станешь дурачиться, “изображать”.
Возможно, двоякостью инфантильного персонажа отчасти объясняется то, что люди с равной силой любят и ненавидят все, что делает Евгений Гришковец. Герой его пьес (постепенно взрослеющий, но остающийся собой), молодой, открытый, застенчивый, милый, в монологе — как будто без свидетелей — очень часто возвращается к детству как единственно гармоничному состоянию: “Бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит”. Это детское самоощущение прорывается наружу, когда во взрослом мире почва уходит из-под ног, ведь в герое осталось очень много от того недоумевающего, растерянного мальчишки, которого первый раз повели в школу. С ним часто случается так: нужно срочно вспомнить хоть что-нибудь хорошее — и он вспоминает детство. Даже если у ребенка и были какие-то проблемы, теперь они кажутся забавными и вполне разрешимыми по сравнению со взрослыми бедами, хотя детские страдания описаны в полной мере и вызывают, может быть, более чистое и полное сочувствие. Происходит какое-то расслоение эмоций: вроде бы грустно (ребенку во мне), а вместе с тем и забавно (взрослому).