Новый Мир (№ 4 2008)

Журнал Новый Мир

Врубелю и Тимофеевой важно, чтобы их живопись, как в стародавние времена, оставалась живописью. Несмотря на вмешательство технологий. Поэтому изображение, увеличенное на принте до необходимого размера, оказывается полуготовым. Его и доводят до логического завершения красками и кисточкой, накладывая новый слой поверх отпечатанного изображения.

Главное, чтобы принт печатался “бледненьким”. Hand made возвращает артефакту ауру и аутентичность единичного объекта. Дмитрий изобрел этот способ, назвав его “акрил по винилу”, радуясь первородству, пока не узнал, что подобная техника

существовала и до него в американском поп-арте и называется “микс-медиа”. Дух веет, где хочет.

Размер имеет назначение. Холсты-трансформеры необходимы для того, чтобы живописная инсталляция соответствовала времени и месту. Есть еще один существенный аспект. Использование принта позволяет включать в холст элементы фотографии.

Врубель рассказывает, что когда делал “Похороны Брежнева” для проекта “Дневник художника”, то отчетливо понял — асфальт, изображенный на картине, должен быть обязательно иного агрегатного состояния. Столкновение фактур не только фиксирует “сделанность”, но и задает еще одну степень отчуждения, исторического или художественного, и эта складка проходит уже внутри самой работы.

Вообще-то способ “акрил по винилу” Врубелю приснился. Шла подготовка к выставке проекта “2007”, огромные принты, пришедшие из типографии, лежали разложенными на полу галереи. И в этот момент Врубель понял: он не знает, что делать с ними дальше.

Часа в три ночи встал сомнамбулически, взял в руки кисточку и начал рисовать поверх отпечатанного. Увидел, что винил не отторгает краску, что она хорошо на него ложится, и, успокоенный, лег спать.

Медийный монументализм. Акрилом по винилу художник начал рисовать в горизонтальном положении, позже попробовал в вертикальном. Краска держалась, возникло ощущение фрески. Фрески, которые можно сворачивать в рулон. Фрески, которые можно создавать каждый раз как в первый, сообразуясь с очередным заданием. Фрески, которые можно увеличивать в размерах.

Форма, плавно переходящая в содержание. Содержание, ставшее формой. Медийный монументализм, не без гордости за сотворение нарекаемый Врубелем “Сикстинской капеллой”…

Которую при этом можно свернуть в трубочку.

Между. Живопись — это же на века, музейный экспонат. Но, с другой стороны, Врубели увековечивают сиюминутное, мусор, медийный сор, который вроде бы на эпохалку не тянет.

Очевидное противоречие между формой и содержанием буквализирует понятие “актуального искусства”, ведь фреска (от рисунка до финальной стадии акрилом по винилу) делается в течение одного дня.

“Утром в газете, вечером в куплете” или на стене выставочного пространства. Врубель выворачивает наизнанку формы бытования станковой живописи, прививая медийному дичку классическую осанку.

Лед и пламень. Монументальность “Евангельского проекта” сворачивается в трубку, системность “Дневника художника” укладывается в книгу. В обоих случаях речь идет о трансформации медиа в традиционную живопись, которая в дальнейшем трансформируется во что-то еще.

Дмитрий

говорит, что правильнее было бы уничтожать все промежуточные рисунки, этюды и эскизы, подобно средневековым мастерам офортов, которые разбивали доски с матрицей рисунка для того, чтобы сделать невозможным дополнительный тираж.

Врубели затеяли игру с прямо противоположным результатом — промежуточные стадии уничтожаются для того, чтобы сделать недоступным оригинал.

“Евангельский проект” читается на самых разных уровнях — в том числе и как размышление о сути современного искусства. Врубель много думает о том, как искусство меняется, куда развивается и как соотносится с традицией.

Именно этот пласт “Евангельского проекта” кажется мне самым изысканным и точным: особенно ценным оказывается выворачивание традиционных технологий наизнанку и приведение их к новому, современному качеству только лишь для того, чтобы доказать неизбывность сути творения.

Билборды. Сделав эскиз, совместив картинку с цитатой, Врубели делают проект билборда — помещают работу внутрь условной (или же очень конкретной) рамы.

Как если билборд этот находится на обочине шоссе — улицы Куусинена, там, где живет семья художника. Если подойти к окну комнаты, выполняющей роль мастерской, то открывается вид, в который и втыкается очередная страница “Евангельского проекта”.

Дмитрий считает, что монументальное искусство должно обязательно проходить обкатку на местности. Цену “монументалке” можно понять в открытом поле или на городской улице, со всей ее стремительностью и загруженностью-перегруженностью.

Плюс, разумеется, небо, простирающееся надо всем, что вокруг.

— Проблема Церетели, — говорит Врубель, потирая руки от удовольствия, — в том, что он придумывает свои работы в мастерской, забывая соотносить это с масштабами, на которые все в конечном счете и рассчитано. Поэтому для нас выход на улицу — дело первостатейной важности…

Контекст. А что, спрашиваю, возможно ли в реальности осуществить нечто подобное тому, что он делает на бумаге, — встроить изображения “Евангельского проекта” в сюжеты уличной московской (шире — российской) жизни?

Дмитрий отвечает не задумываясь (значит, размышлял раньше):

— Легко, но в Лондоне или Нью-Йорке — там это возможно, только не здесь, даже и под видом социальной рекламы. Ибо здесь это же никому не нужно…

Внешнее (“Евангельский проект”) и внутреннее (“Дневник художника”) состоят в неразрывном единстве. В идеале это должна быть книга, каждый разворот которой складывается в важнейшее для художника триединство — человек, общество, Бог.

Необщие выражения. В идеале “Дневник художника” должен выглядеть как альбом, поделенный на главы, посвященные разным медийным лицам.

Глава “Лужков” или глава “Бен Ладен”, с помощью которых Врубель описывает свои внутренние состояния. Художник выуживает гримасы и накладывает на них текст-тест текущего настроения.