Новый Мир (№ 6 2008)
Шрифт:
Художественный дневник
ДмитриЯ Бавильского
“Поворот винта” Бенджамина Бриттена в московском любительском театре “Амадей”
У Бриттена, неожиданно, нравятся опусы там, где поют. Пение у Бриттена всегда перпендикулярно музыке. Пение — еще одна из красок, на которые раскладываются сочинения Бриттена. Создающего как бы панорамы и деконструкции, когда музыка одновременно звучит и распадается, демонстрирует себя и тут же, мгновенно, прогорает
Поэтому голос здесь — одна из составляющих, сосуществующая на равных с другими инструментами, не вспомогательная черта и не соло, просто голос.
2. В школе я мечтал поставить балет на музыку Секстета Стравинского. Концепт был такой: каждый танцор танцует партию того или другого музыкального инструмента. То есть общее звучание раскладывается на отдельные составляющие, и каждый танцор репетирует и танцует со своим формообразующим инструментом, кто-то с кларнетом, кто-то с фаготом. На спектакле все эти отдельные партии, как и положено опусу Стравинского, сплетаются в единый узел.
Не знаю, додумывался кто-нибудь еще кроме меня до таких вот балетных новаций, однако я тогда останавливался на музыке Стравинского как самой что ни на есть на тот момент графичной — когда колючие рисунки партий словно бы тянутся проводами или проволокой в безвоздушности или на плотном белом фоне. Музыка Стравинского хорошо раскладывалась на составляющие и легко демонстрировала свои внутренности — вот почему.
Но теперь я слушаю Бриттена, и мне кажется, что еще лучше эта идея подходит для оживления и инсценировки опусов Бриттена.
3. Возможно, потому, что его главным инструментом, главной краской, чаще всего являются виолончели, наиболее схожие по тембру со звуками человеческого голоса. Причем не абы какого, но, скажем, голоса Галины Вишневской, про который мне хочется сказать особо.
Голос Вишневской похож на виолончель не из-за ассоциативной близости к ней Ростроповича, но из-за собственной природы — словно бы трубчатого, как тростник (внутри пусто, а стены толстые, многослойные), цвета рубина или даже агата, с терпкостью недозрелой сливы, которую можно надкусить, порушив упругость плода, и даже мутная капля сока выскочит, на глазах загустевая, но в общем и целом плод ни за что не утратит формы — даже и когда ты станешь его пережевывать.
4. Такой и Бриттен, звучащий словно бы по краям, завитками вокруг пустоты отсутствующего центра. Странный полый симфонизм, как если в центр симфонического оркестра попала фугасная бомба.
Края кружат и кучерявятся, но слизистая ткань соединения, с л ю н ы, насыщенного симфонического воздуха, лиловой симфонической вони-ваты возникает на четко отмеренные мгновения, заставляя весь прочий хронометраж звучать на фоне тишины, зияющей пустоты, отсутствия. Стекловата, да.
5.
Сравнивать композиторов не только интересно, но и важно — еще один угол зрения, еще один вариант смещения, смещенности. Еще один дискурс еще одного настроения. Еще один инструмент самопознания и самочувствования.
И все они, великие и могучие, словно бы подчеркивают и раскрывают друг друга. Подсвечивая друг друга фоном или фотографическим виражом.
6. Вся музыка ХХ — о тяжести и дискомфортности в желудке живота своего. Депрессия Шнитке оказывается особенно беспросветной на фоне зубной
боли Шостаковича, боли, которая опустошит, но которая пройдет. Акварельный пессимизм Шостаковича особенно остро вылезает на фоне циничной всепонимающей иронии, замешенной на гуашевом жизнелюбии и оптимизме Прокофьева.
На фоне всех этих видишь, что Бриттен тоже ведь о том же самом, но его брикеты хандры и сплина упакованы как-то иначе. Упакованы и перевязаны бечевкой. Брикеты Бриттена.
7. То есть это такой экзистенциализм, очищенный от примесей социологии и общественной хрустальной полусферы. У наших вроде тоже человек, разбивающийся о бессмысленность громады (любая громада, бо2льшая, нежели человек, оказывается бессмысленной, ибо ее невозможно мыслить всю одновременно), а
у Бриттена никакой громады нет — человек бьется о пустоту, о тошноту, как муха о стекло, и не может вырваться или прорваться.
8. Бриттена я начал слушать тогда же, когда и Стравинского. В школе у меня был виниловый комплект “Дидоны и Энея” Перселла (которых Бриттен “осовременил”) на трех сторонах двух пластинок и “Рождественские песни” (или гимны? — не помню) уже одного Бриттена. Но все равно долгое время я его воспринимал именно так — в связке с Перселлом, совсем как Бизе — Щедрин. Такое развитие (осмысление, заигрывание) традиции и есть один из основных конструктивных приемов поэтики Бриттена.
Тромбы и сгустки, возникающие в пустоте, и есть отсылки или цитаты, оммажи предшественникам и пастельные пастиши, а проволока, намотанная вокруг, — это, вероятно, то, что здесь уже от самого композитора.
9. По выразительности пейзаж на лице Бриттена может сравниться с ландшафтом на лице Беккета.
10. Самое важное — отчего тебе хочется слушать ту еще не слушанную музыку или эту? Насколько ты становишься жертвой литературной основы, либретто, программы, программки, оформления дисков, насколько ты являешься рабом фонетики, из которой состоит имя композитора и название его произведения?