Новый мир. № 1, 2004
Шрифт:
А потом — суп с котом.
Разное бывает.
Но всегда — позор и горе.
Даже если счастье.
Младенец, повторяю, сучит ножками.
История вот какая…
С этого диссонансного аккорда начинается рассказ Асара Эппеля «Разрушить пирамиду». Мне кажется, здесь автор попытался дать четкое самоопределение уклоняющемуся от ярлыков жанру, в котором он столь длительно и плодотворно работает. Это не совсем «рассказ» — при том, что Эппель давно и заслуженно признан одним из корифеев жанра и даже стал лауреатом премии Юрия Казакова по итогам 2002 года. Премии, присуждаемой, как известно, за лучший российский рассказ года. Это не «повествование» — хотя такой подзаголовок возникал в некоторых журнальных публикациях. Это именно «история». История, как честно предупреждает
Эппель рассказывает нам свои истории почти четверть века. С конца 80-х годов они начинают появляться в печати — и прочно завоевывают глухую «внутрицеховую» славу.
Для автора этих строк стал беспримесной радостью выход в свет в издательстве «Симпозиум» трехтомного собрания сочинений Асара Эппеля. «Симпозиум», как известно, специализируется на живых и недавно почивших классиках. Трехтомник Эппеля дарит российскому читателю бесспорного и — слава Богу! — вполне живого «классика».
Данное определение, при видимой провокативности, не имеет отношения к литературной табели о рангах. Эппель — «классик» в прямом, изначальном смысле этого слова. Его «истории» восходят даже не к классической традиции русской прозы — хотя и к ней тоже, — но к античности, к Гомеру и Гесиоду. Именно в этом смысл приведенной выше жанровой дефиниции: «рассказа» в те времена еще не было — «истории» же рассказывались, непредсказуемо отступали в сторону от основной сюжетной линии, обрастали мясом «сотворенной» реальности, перевоплощались в миф.
«История» — жанр изначально изустный. При всей своей прихотливости она обязана быть занимательной. Занимательность эта, помимо динамики сюжета, держится на универсальности («всеместности», используя определение Эппеля) ситуаций и персонажей. Попытка оскорбленного мужа вооруженным путем вернуть неверную жену и наказать обидчика легла в основу мирового эпоса. Трагедия юноши, убившего по неведению отца и женившегося на собственной матери, возведена в универсальный комплекс, повелевающий нашим темным бессознательным. Эппель, рассказывая мерзкую, на грани мелодрамы и ужастика, историю об одноглазой девочке, пытавшейся свести счеты с жизнью и изнасилованной местным ублюдком, походя замечает, что «подробностей этого случая имеется множество, однако рассказ пора заканчивать, хотя само событие из тех, какие в древности становились мифами».
Событие становится мифом на глазах. Изнасилованная девочка производит на свет двух уродцев, которые, «как показалось тем, кто при родах присутствовал, были в облике, скажем, котят». «Позор и горе» происшедшего возвышаются до космогонического символа: «Так что двое прасуществ, которых пока что в виде двух котенков носит за пазухой по одному из художественных моих вымыслов некий маленький мальчик, вырастут и в свой срок совокупятся, породив наш мир, каковой утвердится на семи слонах, стоящих на полочке дивана с полочкой».
При всем многообразии любовно и вкусно выписанных реалий уходящего быта мир, воссозданный в историях Эппеля, лишь на первый — поверхностный — взгляд является миром памяти, воспоминаний. «Травяные улицы» до- и послевоенного Останкина играют здесь роль довольно удачно выбранных, но, в сущности, не столь уж обязательных декораций. В этом отличие эппелевской прозы от высоко ценимого им (и, кстати, поминаемого в одном из рассказов) «Альбома для марок» его друга, покойного Андрея Сергеева. Реальность «травяных улиц» у Эппеля, используя кальку с английского, «больше чем реальность». И этим она скорее сродственна фолкнеровской Йокнапатофе.
Но есть еще одна, более близкая и не менее очевидная, параллель мифологическим героям Эппеля — довлатовская книга «Наши». Под пером Довлатова его деды и дяди обращаются в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, — это не просто разрушающая сила времени и не тупая, всеподавляющая сила государства, — это сам Кронос, пожирающий своих детей.
У Эппеля все обстоит несколько сложнее. Прежде всего — он не пишет эпоса происхождения, не героизирует предков. Такое впечатление, что он числит свою генеалогию не от реальных живых людей и даже не от «этнического компота слободы» — а от самого Времени, в котором «все
Именно таких «простых», вполне ему посторонних людей и мифологизирует рассказчик очередной истории, «ибо пишет жизнеописание хотя и беллетристическое, однако претендующее на житийность». Чрезвычайно важно, что едва ли не у всех героев эппелевской прозы наличествует — вместо достоверных черт характера — некий суверенный изъян, свой вывих, который, странным образом, и делает их живыми, вполне достоверными: «на травяной улице остались в общем-то сплошь исключения». Таков «ужасно опасающийся отбрасывать тень» Вадя. Таков монструозный подросток Леонид, который, будучи лишен «возможности побеждать обстоятельства», «побеждает предметы». Таков Самсон Есеич — «совершенно одинокий предтеча грядущей цивилизации», «существо века бронзового», в «каменном веке» барака исхитрившийся устроить собственный санузел. Как тут не вспомнить довлатовского alter ego, страдавшего от необходимости прилюдного мочеиспускания!
В одной из своих историй Эппель как бы невзначай позволяет читателю подсмотреть за механизмом создания своей прозы. Речь идет о подпольной (по тем временам) бригаде, воссоздающей на фотобумаге портреты умерших: «…скромные забеливатели… убирали с фотографий то лишнее, что было лишним, а решительные ретушеры добавляли то лишнее, какое считали нелишним». Портреты, получившиеся из потертых полуслепых фото, оказывались куда живее и достовернее умерших оригиналов. Достоверность их оказалась обусловлена непрочностью вещества памяти, неизменно проигрывающей в своем противостоянии Времени. Не случайно в том же рассказе возникает мощная метафора забвения — айсберг, рождающийся из текущей на асфальт водопроводной воды: «И асфальт покрывается стеклом забвения, ибо в стекло это вмерзли мелкие остатки летней жизни, до сих пор считавшиеся всяким сором, а теперь ставшие объектом, вмерзшим в лед… на лед наслаивается новый лед, и стекло забвения постепенно теряет прозрачность и мутнеет».
Автору явно недостаточно растопить мутный лед забвения — в этом случае вмерзшие объекты снова станут тем, чем они были раньше: просто сором. Он стремится «заглянуть за амальгамную плесень», подарить умершим существование более живое и яркое, нежели выпало им при жизни.
«Что ж, начало рассказа составилось, и сейчас я убью воспоминание. Как это делается, сочинители хорошо знают», — констатирует Эппель и несколькими строками ниже продолжает: «Ты же, все проделавший, станешь хранителем разве что апокрифа собственной жизни». Но загадка в том, что, за редчайшим исключением, сам автор в этом апокрифе отсутствует. В лучшем случае он, как в «Шампиньоне моей жизни», является лишь отправной точкой для того, чтобы поведать миру об ином, некогда им встреченном, персонаже. Автор выступает в роли творящего демиурга, лишь иногда — баловства ли, ностальгии ли ради — посещающего ткань собственного текста. Яркий тому пример — «Чернила неслучившегося детства», где повествователь встречается с собой — школьником, страшащимся выйти на улицу.
Автор — как и положено рассказчику историй, самим родом занятий обреченному на актерство, — отчасти перевоплощается во всех своих персонажей: «Начиная рассказ, я встал уже, читатель, перед тобой и Внемлющим на колени, и не надо хотеть, чтобы, вспоминая давно прошедшее, я был в этом прошедшем собою только прошедшим; все ведь перемешалось, так что сам разбирайся, где я какой». При этом в нескольких историях присутствует другой, пунктиром прочерченный, намек на автопортрет: мальчик с двумя котенками, играющий роль стороннего, жадного наблюдателя. Автор-демиург даже сожалеет о том, что некому поведать его собственную историю, подобно тому как сам он рассказывает истории других обитателей «травяной улицы»: «А уж мальчик с котенками, тот сперва быстро вырастет и оттого перестанет быть, кем был в нашем повествовании. И про все это даже сочинить историю будет некому».