Новый мир. № 11, 2003
Шрифт:
Вторая. Мама уехала домой со словами, что теперь все будет зависеть только от тебя и от отца. Что я умываю руки. Что я вообще больше в этом не участвую, в этих разговорах.
Первая. Папочка, не бросай меня. Я хочу быть с тобой… всегда… Мне никто-никто больше не нужен!
Вторая. В тот же день мама все выложила отцу. Все — до мельчайших подробностей нашего разговора. На следующий день позвонил отец. Попросил встретиться, чтобы поговорить. С ним разговор был такой — еще раз все подробно. Манифест Золя — «Я обвиняю».
Первая. «Ты сам виноват! Ты сам виноват, что ты лучше всех! Разве я виновата, что я твоя дочь?!» Я так говорила… А он только пугался еще больше…
Вторая. Впервые в жизни я говорила с отцом не боясь. Он выслушал,
Третья. На дискотеке я выбрала парня. Я ему нравилась. Он постоянно крутился рядом. И потом он стал прижиматься ко мне и трогать за все места. Но я вдруг поняла, что я не могу. Я сказала — знаешь, я не могу. А он сказал — нечего строить! Поедешь ко мне! И там были его друзья. Они стояли на выходе. Я поняла, что не выйду. Я позвонила папе, чтобы он приезжал. Я кричала: «Забери меня отсюда!»
Вторая. А потом был его монолог. Для него, конечно, были откровением мои слова… об этом… потому что он об этом не помнил — о том, что происходило, а если помнил, то не придавал этому значения некоего греха. Для него это было, как он мне потом объяснял, да, я что-то припоминаю, но мне казалось, что вот в жизни каждой девочки должно быть что-то вроде чувственного воспитания. Мужчина как бы, да не в понятии привычном — первый мужчина, а вообще первый мужчина в жизни девочки — это отец. И как бы он меня воспитывал. Это для него входило в воспитание. И он предположить не мог, и в мыслях у него не было, что это как-то отрицательно на меня влияет… и что какие-то мысли у меня в голове варятся. Видимо, я повод ему давала так думать, может быть, в детстве.
Третья. Я танцевала, танцевала не останавливаясь. Я думала, что упаду. А он все не ехал. А выйти я не могла. Я боялась отойти от девчонок. Потом он приехал. И забрал меня. Он сказал: покажи — кто? А я испугалась, что он будет бить, что драка, и сказала — они уже ушли!
Вторая. Он говорил — почему же ты не сказала мне? Не сказала мне — прекрати, и все. Если так тебя… Почему ты молчала? А я боялась. Я не могла ему сказать. Боялась я его. А потом, как я ему скажу — нет? Ведь это будет значить, что я тогда та самая зависимая маленькая девочка, которая не могла пикнуть, боялась все время в страхе, все время врала, могла бы вдруг сказать отцу — нет, это означало бы, что он что-то делает неправильно… Да, мне это было страшно. А почему я не говорила матери — понятно.
Третья. Он посадил меня в машину — на заднее сиденье. И мы поехали. Я говорила, что я сама хотела, чтобы все узнать. Что он сам виноват. И со мной началась истерика. Я так плакала. Папа остановился, вышел, сел со мной рядом. Он целовал меня, утешал, гладил по голове. Я плакала… Он целовал… Я плакала… Он целовал… Я не понимаю, как все это произошло… Ну… И, в общем, я все узнала… Что хотела… И только больно и… ничего… Почему это все любят?
Вторая. Для него это, конечно, было шоком и заставило пересмотреть во многом весь наш конфликт. И когда стало ему ясно, что давно я уже не девственница, и как бы не один раз, и не один человек, и вообще я живу нормальной половой жизнью, мне было сказано, что да ты действительно мне теперь не дочь. Ну, я припомнила ему эти слова. Я припомнила то, что я чувствовала, когда он это говорил. Все это не имело вот такого действия, такого вот… не знаю в результате. То есть действительно не дочь в том понимании, в каком это было раньше, то есть я ответственности за тебя уже не несу. Ту, которую я на себя брал. Но ради матери, которая в депрессии, на нее страшно смотреть, она похудела, возвращайся домой.
Первая. Я дружу с его второй женой. И сестру подтягиваю по английскому.
Вторая. Я спросила — ты представляешь себе это как лицемерие некое такое? Просто будем ради мамы здороваться, прощаться, улыбаться друг другу? А он опять: я тебя прошу ради мамы — вернись домой.
Если вы не любите друг друга — зачем вы рожаете детей?!
Первая.
Третья. Я потом уехала. Стала жить отдельно. Я приезжаю к ним в гости. Мама рассказывает, что они купили… Что ей подарил отец… Кажется, у них все хорошо… Я никогда их не брошу.
Вторая. Мама с отцом долго говорили по этому поводу — мне мама потом рассказывала. Она сказала отцу — я готова стерпеть все, что угодно, лишь бы ты был рядом. И он был рядом.
Первая. Идеальные родители — это те, кого дал Бог.
Вторая. На следующее утро он позвонил мне со словами — девочка моя, я тебя очень люблю. Прости меня за все. И возвращайся домой, я буду очень рад тебя видеть, буду рад тебя слышать. Папа, и я тебя тоже очень люблю.
Третья. Зачем я рассказываю? Могу рассказать и получить ответ, сравнить и себе вопрос добавить и искать выход могу с помощью другого человека. Если вокруг меня таких людей много, таких, как я, тогда я тоже от них могу взять кусочек силы, чтобы жить.
Первая. Я точно вам говорю, что все можно пережить. Все, что угодно, можно пережить. Даже самое страшное. Человек такое существо. Пережить. И дальше жить… С этими же людьми… Ни с какими-то другими. Дальше жить.
Третья. Когда я сейчас вижу папу… у него волосы были только черные, а сейчас уже белых много. Когда я вижу это, я хочу что-то сделать для него, если можно.
Пьеса «Первый мужчина» написана не совсем традиционно. Она сделана по методике «Verbatim» [9] в рамках проекта «Документальный театр», который в последние годы начал занимать достаточно серьезное место в театральной жизни России.
9
Дословно (лат.).
Для меня эта тема и эта «подача материала» — новая, непривычная, как и для многих. Поэтому я хочу подробнее рассказать, как возникла эта работа.
Техника «Verbatim» появилась в Англии, в Лондонском театре «Роял Корт». Состоит она в следующем. Драматург определяет для себя социально значимую тему, проблему, идею. Если этой темой он «заражает» режиссера и актерскую команду, то начинается совместный труд. Актеры сами «идут в народ» с диктофонами в руках и опрашивают на заданную тему энное количество человек (чем больше — тем лучше). Записывая беседу, актеры попутно внимательно наблюдают своих интервьюируемых, запоминая все характерные черты поведения — языковые особенности, жесты и так далее. Весь собранный материал передается драматургу, который «расшифровывает» его, не редактируя и оставляя все оригинальные свойства так называемых «информационных доноров» вплоть до пауз, охов, ахов, придыхания, заикания, «вредных словечек» и тому подобного. Затем на основе этого материала драматург пишет пьесу. Сложность в том, что автор не имеет права редактировать текст своих персонажей. Он может только компилировать и сокращать. Но придумывать свои истории «по мотивам» услышанного, добавлять, где надо, саспенса или, скажем, недостающий «драматургический узел» — не имеет права.
Когда текст готов, следующий этап работы — постановка спектакля, где актеры играют тех людей, с которыми делали интервью.
Резонанс таких пьес на Западе очень велик.
Особенно нашумевшие спектакли — «Язык тела» Стивена Долдри, «Серьезные деньги» Кэрил Черчилль, «Родина-мать» Элиз Доджсон.
Семинары-тренинги по новой технике с нашими молодыми драматургами проводила Элиз Доджсон — руководитель международных программ «Роял Корт». И после этого многие «запали» на «DOC» как на средство языкового обогащения, как на возможность раздвинуть рамки языка литературного и своего собственного, внутри которого ты постоянно живешь, и взглянуть в целом на драму извне — с неожиданной точки зрения.