Новый Мир. № 4, 2000
Шрифт:
Воистину блаженно место, где герои равны богам, а взамен истории творится миф. «Я никто и ничто, новая страница, tabula rasa…Чистая доска, — признается один из персонажей „Времени полукровок“ Эдуарда Шульмана, — а если точнее — выскобленная»: «Ничего еще не написано. Все впереди. Свобода, свобода!.. ничего уже не написано. Все — позади. Свобода». Не отвержение прошлого опыта человечества движет таким персонажем — мол, голый человек на голой земле (с этим мы как раз встречались в литературе); нет, здесь выстраивается собственный новый миф о земле и человеке. Ну что ж, любой цивилизации, дабы выжить, необходим свой миф. Нуждается в нем и виртуальная цивилизация. Не детство человечества, а — жизнь после смерти. Здесь привычная онтология мира с логической последовательностью четких понятий сменяется множественностью и алогизмом виртуального бытия.
Мифотворчеством озадачена и современная интернетовская литература, явно тяготеющая к метасюжетам и метагероям. Снова можно отослать к романам «Паутина» Мэри и Перси Шелли с его установкой на эксплуатацию мирового культурного контекста (главы «Робин Гуд», «Франкенштейн» и даже «Игра в бисер»), «Любовь, ручные чудовища и письмена горячим железом» Марии Парабеллум, «Страх» Олега Постнова или в коротком жанре — к новеллам Николая Байтова «Узел» (притча о человеке, познавшем истину после встречи с самим собой — юным и старым) и Данилы Давыдова — «Учитель» и «Подземные жители» (на сюжет Антона Погорельского). Мотив мистического подземного царства как подсознания человека, тема таинственных обитателей подземелья как сталкеров или высших судий грешного человечества разрабатывается не только Д. Давыдовым (его же — «Схема линий московского метрополитена»), но и целым рядом сетевых
С этой точки зрения интересен и рассказ Сергея Михайлова «По ту сторону зеркала». Фабула его откровенно навеяна «Алисой в Зазеркалье»: волею обстоятельств герой новеллы Антон Пустобрехов попадает в Зазеркалье (подобно Алисе — через собственное зеркало), там он встречается со своим отражением, от которого и узнает, что его трехмерный мир — просто отражение четырехмерного, а тот в свою очередь — пятимерного, и так до девяносто шестого. Логика здесь несложная: «У каждого человека есть свое отражение, и в то же время каждый человек суть отражение», потому разумно предположить, что «весь мир отражает и отражаем». Однако замечу, что «По ту сторону…» — не совсем обычная фантастика, а фантастика, наглядно изображающая схему устройства виртуального пространства: «мир в мире, Вселенная во Вселенной» и «не следует думать, что миры существуют независимо друг от друга», просто линейно мыслящий эвклидов воспитанник «слеп в этом мире» множеств. Герой Михайлова очень по-рабочему разрешает конфликт миров: дотерпев до законного возвращения домой, в свое трехмерное пространство, он разбивает все зеркала в доме — мол, «не хочу я быть ничьим отражением». Однако луддизм, как доказывает европейская история, на самом деле ни к чему не приводит. Можно разбить все компьютеры, но что делать с собой, любимым?.. Ведь в сетевой литературе фантастическая экипировка текстов вызвана весьма серьезным процессом мифотворчества. Давно и жанр соответствующий назван: фэнтези.
Фэнтези — не фантастика в чистом виде, связанная с рефлексиями автора на темы будущего мира и человечества. Фэнтези — прежде всего описание виртуальной реальности: ее мифов, ее метафизики и физики (в том числе — и ее будущего), это иная логика построения характеров, развития сюжета, взаимоотношений автора — героя — читателя. Такой прозе присущ особый хронотоп: взаимодействие нескольких разомкнутых пространств, заселенных чужаками и незнакомцами, свободно перемешанные и легко взаимопроникающие временнбые пласты. Именно эта пространственно-временнбая множественность порождает внешний алогизм текста, комбинацию сюжетов и эпатирующую, «плывущую» метафорику. Роман-фэнтези «Паутина» действительно написан на традиционный фантастический сюжет. Но уже обратившись к прозе Алексея Толкачева, мы поймем, что для жанра фэнтези не это главное. Да, фантастическим видится установившийся в Германии диктаторский режим некоего Казимира (рассказ «Европа. 21 век»). Реальность новой европейской диктатуры способен передать лишь сумасшедший, бредящий герой новеллы — обыватель казимировской Германии. Но ведь вот что важно: сумасшедшие специально не фантазируют, просто их вбидение реальности не совпадает с общепринятым, нормативным. «У нас каждый мюнхенфюрер сам себе и швед, и грек, и пред мышами человек. Готовимся к войне. На душе погано, на помойке — грязь, на улице — помойка, на траве двора — трава. Третьи петухи объявили себя семьсот сорок седьмыми и улетели в Бляхен-Мухен…Моцарт расстрелян. Ну и дурак. Радостно мне как-то», — начинает свои откровения герой новеллы. И мы погружаемся в безумную мешанину пространств и времен, которая и является реальностью казимировской Германии. «На душе погано», всюду грязь — это одна плоскость существования героя, но параллельно ей заявлена и другая: «радостно мне как-то». Оба состояния герой переживает одновременно — и оба они истинны. Фольклорные «третьи петухи» — последние петухи, поющие перед рассветом и распугивающие нечисть, — еще и последняя, «дьявольская» модель «Боинга-747»… «Всюду березы, подберезовики, бабы на сносях. Пахнет Моцартом» — штампы квасного Отечества втягивают в себя и Моцарта, знак отечества классической мировой культуры; любимое и неповторимое подмято массовым, стереотипным. Заменить в слове «кайзер» пару букв — и кайзеровская Германия, империя аристократов и мыслителей, станет консьюмеристской казимиро-малевичевской Германией, черным квадратом кича и поп-арта, заглотнувших не разжевывая идеи авангарда. «Люмьер убил брата» — и самого массового из искусств больше не будет, правда, не будет и искусства, с этой смертью — Люмьер на Люмьера, Каин на Авеля — «великий немой» сам погибнет и других великих утянет… «Праздник каждый день! Тоска…» Герою же хочется жизни, он бьется как рыба об лед. И восстает: «Поеду на озера и буду бить рыбу об лед» — не сам биться рыбой, но — самому бить. Бредовая реальность героя Толкачева оказывается вполне внятной — если поселиться внутри ее многомерности. Кто сказал, что метафору можно развивать лишь в одном направлении, следуя одной линейной логике? Толкачев вслушивается в полифонию метафоры, развивает ее слева направо, вниз и вверх, вбок и наизнанку — не совмещая несовместимое в единый мир. Абсурд? Так кажется, пока вместо эвклидовой парадигмы не примешь инологику многомерного пространства фэнтези (кэрролловская Алиса тоже мучилась, пока не приняла логику Зазеркалья. Остается лишь поражаться Кэрроллу, описавшему виртуальную реальность до ее зарождения).
В такой же виртуальной реальности живет и герой другого рассказа Толкачева — «На фронте, не на фронте, а все без перемен». Аллюзии с ремарковским романом, заявленные в названии рассказа, продолжают развиваться в тексте. В пансионате для душевнобольных оказывается и еще «один такой… С разными именами. То требует, чтобы его называли Эрих, а то говорит, зовите меня, пожалуйста, Марией!» У героя рассказа — обывателя, человека массы — Ремарк вызывает агрессивное неприятие: «Все рвется нас учить жизни. Каким должен быть настоящий немец». И далее: «Чем хороша война? Много мяса». Метафора «пушечное мясо» развивается Толкачевым по инологике виртуального мира множеств — и на выходе автор получает желаемое: «Немецкий народ острый на язык!…чуть кисловатый на вкус. Однажды только довелось мне отведать не кислое мясо… Много мяса… пора задуматься о том, что я, уходя, оставлю людям. Знаете, может, это старческий романтизм, но не хочется оказаться таким же кислым, как все! Поэтому я последнее время стараюсь не брать в рот кислого. Мяса почти не ем. Не употребляю ни щавеля, ни мелиссы. Ни божьего чабреца, ни сурепки. Полностью отказался от ЛСД… Предлагали черную смородину — отказался. Воздерживаюсь от орального секса. Ничего кислого!» Если существуют общепринятые метафоры нашей реальности, то почему бы инометафоре — образу, развиваемому по иной, нетрадиционной логике, — не послужить опорой иномиров фэнтези?..
Еще один рассказ Толкачева — «Бабье лето», получивший награду на конкурсе «Тенёт», — кажется более традиционным. История незатейливая: бабье лето, простой парень Александр, в восторге от великолепия дня и жизни, роет яму перед домом — молодецкая силушка требует выхода, — потом вполне буднично он отправляется по делам, в частности, заказать модные пуленепробиваемые стекла в окна своей квартиры (это как раз не фэнтези — это современная российская реальность). Встреча с девушкой, приятный вечер с друзьями, возвращение домой — прекрасный день кончается тем, что через незастекленное окно (оказывается, стекольщик упал в вырытую Александром яму) в героя стреляет некий работяга. Такой вот анекдотец, расширенный до объема новеллы. Однако совсем не одно и то же — просто растянуть анекдот до размеров рассказа или же переработать логику его причинно-следственных связей. Иносказательные тексты Толкачева, расширяющие будничный смысл обыденности, настраивают на самый серьезный лад. Секрет анекдота, его абсурд или комизм, заключается в том, что в нем совмещается несовместимое, смешиваются разные логические, этические и эстетические системы, на стыке которых и рождается парадокс. Но стоит мысленно расчленить единое пространство анекдота-новеллы на несколько спрятанных в нем, скомбинированных реальных миров, как все становится по-своему разумно. Один мир — бытовой: заурядный день Александра, проведенный им в рядовых хлопотах. Но рядом функционируют другие миры. Скажем, Толкачев начинает рассказ с описания прекрасных прочных деревенских домов из лиственницы —
Тут можно бы проэксплуатировать уже цитированную мысль Макса Фрая об «интенсивности» сетевой литературы — в смысле ее метафизической напряженности. Если же говорить о собственно художественном времени сетевой прозы, то как раз с движением времени здесь большие проблемы. С точки зрения наших, эвклидовых мерок, сетевая проза принципиально статична. В этом отношении примечателен небольшой рассказ Максима Кононенко «Цейлонские монеты». День за днем герой новеллы тщательно ведет дневник. И что же? «Восемнадцатого Шелли пришла из ночного и улеглась спать. Девятнадцатого я поехал на Птичий рынок, купил там рыбу и привез ее домой. Рыба жила в банке. Я побросал в банку толстые цейлонские монеты… Я пнул Шеллину кровать и пошел стариться». Проходит год (или век?) — и записи в дневнике кончаются: «Шестнадцатого разбилась банка и сдохла рыба. Я собрал воду, выбросил камни и просушил толстые цейлонские монеты… Я пнул Шеллину кровать и пошел умирать»… Что поражает в дневнике владельца цейлонских монет? Совпадение будничной детали и метафизики человеческой жизни, порождающее особый — фиксированный, застывший — мир. Шелли спит, потом опять спит (мы даже и не знаем, кто такая Шелли — такой, такое?..), рыба молчит, монеты лежат, а человек старится… Где-то далеко находится живой, подвижный мир, полный тайн остров Цейлон, чеканящий почему-то необычайно толстые монеты, — но все это проходит мимо замершего героя. Герой неподвижен, и мир его неподвижен. Это мир детали: Шелли, рыба, банка, монеты, вещи, числа. Некая индексация живой жизни. И сам герой — тоже индекс.
Статичность и монументальность вообще присущи глобалистскому мифологизированному сознанию (еще раз напомню, что Сеть осмысливается как новая идеократическая система эпохи глобализации). В конечном счете виртуальная реальность отменяет движущуюся реальность «живой жизни», претендуя на единственность. Теряется историческое бытие, теряется определенность понятий, теряется имя собственное — и место личности по праву занимает индекс. Некоторым образом мы загоняем себя в угол. Дальше двигаться будет некуда — и некому (как все, однако, переплелось: Паутина, мухи, наконец — угол, где высосанная муха замирает навсегда). Да, Паутина порождает собственную метафизику. Даже — религию. В том же романе-фэнтези «Паутина», в главе «Игра в бисер», читаем: «Сеть как человеко-машинная система», «…если это будет устройство глобального масштаба вроде Сети, никто никогда не сможет проследить всей цепи взаимодействий — вот тебе и чудо… Молитва — это запрос к устройству» — таков будет новый Бог и новый Человек. Поправлю себя: новый демос. Толпа языческого мира была участницей мифа, толпа классического мира была участницей истории. Демос виртуального мира Паутины становится индексом. Прямо-таки Поэма о великом инквизиторе на виртуальный лад.
Кстати сказать, Достоевский приходит на ум не случайно. Виртуальщики вокруг него так и суетятся. Скажем, можно посетить любопытный «Мемориал А. И. Свидригайлова» (сборник рассказов Игоря Жукова), со всем изобилием пауков и паутинных мотивов, или побывать на весьма популярном сайте «Голубое сало-2», где, например, Роман Иванов и Леонид Каганов просто-таки предлагают свою «прозу писателя» — «Достоевский-2», «Достоевский-3», «Преступление и наказание». Там же можно ознакомиться с паутинными архетипами «Пушкин-2», «Дубачев» — текстами, составленными из любимых словечек Александра Сергеевича, точно вычисленных «штампомером Делицына». Опять-таки, не просто «насмешка сына». Сайт «Голубое сало» представляет некую квинтэссенцию вполне сознательных эстетических установок сетевой литературы… Итак, Достоевский с достоевщиной. Давайте и мы вспомним странноватую речь «человекобога» Кириллова из «Бесов», «словно и не по-русски» говорящего. Именно что — по-русски. Явление новояза советским людям хорошо известно. Но вот на особенности языка сетевой прозы никто пока внимания не обращал. Однако логично предположить, что в этой «человеко-машинной» системе «идет постоянная подстройка сторон друг под друга. Вы заметили, как меняется Ваш язык, Ваши привычки после того, как Вы подключились к Сети? Чего стоит одна только замена физических расстояний на идеологические, переход от евклидовой метрики к платоновой… Интересна была бы попытка осознать это великое Единство: к чему оно ведет?» («Паутина»).
Итак, что же происходит со словом не «до» культуры, а — «после»? Характерной особенностью интернетовской прозы является очевидная сориентированность не на слово, но на речь. На поток устной речи с ее сказовостью и сказителями разного толка и уровня. Начну с простого: в сетевой прозе легче легкого выискать неологизмы типа «нетмен» (Net — сеть — вкупе с man на русском ассоциируется с «отрицателем», «нечеловеком» и проч.), «новые нетские»; «комп», «хакер», «сетенавты», «посткибер», «выход тремя пальцами» (что не имеет никакого отношения к известному жесту, а означает перезагрузку компьютера одновременным нажатием трех кнопок: Alt + Ctrl + Delete). Все примеры — из романа «Паутина». Но можно процитировать что-нибудь эффектное из «Низшего пилотажа», скандальной повести Баяна Ширянова о наркоманах (хотя — нет, цитировать его не буду: это вполне традиционная малоталантливая «чернуха», к нашему разговору не имеющая отношения). Я предпочту сослаться на роман И. Яркевича «Ум секс литература» — на суждение о басне, которая для автора «не просто банальнейший бытовой сюжет, кое-как зарифмованный и окруженный драконами морали», а квинтэссенция всей прежней, «бумажной», традиционной прозы — с ее этической определенностью и опорой на значимое слово, — тогда как «в Интернете не духовен никто. Все уроды». Впрочем, поправлю расшумевшегося Яркевича: сетевая литература не имеет даже отрицательного отношения к прежнему значимому слову. Погруженная в новое мифотворчество и новую метафизику, это литература устной, фольклорной традиции. Отнюдь не случайно ее основными жанрами стали уже упомянутая фэнтези, а еще — фэнтезийные бывальщина, притча, байка, сказка, анекдот, страшилка. В рецензии Евсея Вайнера на Яркевича замечено: «у него есть стиль», он «скорее романтик, чем циник, романтик именно в том смысле, какой придается этому слову в обыденной речи». Мимоходом: описание возможностей секса с ротвейлером при помощи односложных слов и междометий — конечно же стиль, но — маловыразительный, убогий, а вот в главном Вайнер прав: стиль Яркевича действительно складывается из «обыденной речи». Потока речи. Иногда — ненормативного, иногда — интеллигентского сленга. Безумно длинно и скучно, например, описывает Яркевич отличие американского писателя от русского — застольный анекдот, растянутый до размеров приличной главы: «…русский писатель на лицо вроде бы туповат, но внутри — очень умный человек. Американский писатель вроде бы с виду ничего не скажешь, человек умный, но внутри — абсолютный кретин»… И т. д. — на несколько килобайт. Ту же повествовательность устной речи сохраняет Яркевич и в основном сюжете, заводя свой заунывный «разговор по душам» о неудовлетворенной страсти героя к подруге, которую не секс интересует, а переписывание «Вишневого сада». Забавно: бесконечные варианты «Вишневого сада», предложенные автором романа в качестве изобличающих занудство героини, а по большому счету — вообще занудство нашей чеховской «басни» — классической литературы, — варианты эти по иронии судьбы стилистически совпадают с выстроенными В. Рудневым вариантами устного пересказа толстовской «Косточки» (философское эссе-шутка «Шизофренический дискурс» — «Логос», 1999, № 4).