О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

Ратгауз Михаил

Переписка о Берлинской школе

Доминик Граф, Кристиан Петцольд, Кристоф Хоххойзлер

Это отрывки из большой переписки, которую два режиссера Берлинской школы – Кристиан Петцольд и Кристоф Хоххойзлер – вели с режиссером другого, более старшего поколения Домиником Графом летом 2006 года. Обстоятельства, при которых возникла эта переписка, объясняет сам Граф в первом письме. Все трое участников разговора оказались через два года объединены общим проектом, который вырос непосредственно из этих споров: трилогией «Драйлебен», для которой каждый снял по фильму.

Граф – Петцольду и Хоххойзлеру

Дорогой Кристиан, дорогой Кристоф,

Хартмут Битомски [3] прислал мне приглашение на симпозиум Немецкой академии кино и телевидения на тему nouvelle vague allemande [4] . Я ответил

ему, что не очень знаю, чем я могу быть тут полезен, потому что именно с теми качествами этих фильмов, которые можно назвать объединяющими, то есть «волнообразующими», у меня как раз проблемы. Определенная предсказуемость, чопорность повествования и т. д. и т. п. <…> На это он мне ответил, что именно потому было бы прекрасно, если бы я приехал. И вы оба тоже бы это поддержали. Но потом я вспомнил, что в этом году у меня уже нет времени, и потому предложил, что мы могли бы втроем по электронной почте немного поговорить про nouvelle vague allemande? <…> Вот как-то так. Вам была бы интересна такая дискуссия?

3

См. примечание 1 на с. 16

4

Nouvelle vague allemande – «Новая немецкая волна» (фр.). Французский аналог термина «Берлинская школа».

Счастливо!

Доминик

<…>

Хоххойзлер – Графу

Дорогой Доминик,

я вступлю в такой разговор с удовольствием. <…> Уже хотя бы от того, что «Берлинская школа» была в целом изобретена наблюдателями извне. А внутри нее существуют разные перекрестные течения, которым совсем неинтересна жесткая фиксация ее уже констатированных свойств/дефицитов, и уже поэтому я бы очень приветствовал спор про это – естественно, и в качестве инструмента самопознания. С моей точки зрения, «Берлинская школа» – это счастливая встреча душевных родственников, свободная сцепка в большей или меньшей степени единомышленников, но, конечно, без всяких рецептов и без всякой претензии на обнаруженную «истину в последней инстанции». Что выйдет из этой группы, покажут следующие фильмы. Таким похожим, как сейчас, наше кино, вероятно, никогда уже не будет.

Кристоф

<…>

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

может быть, все это дело с Берлинской школой связано еще вот с чем. Работа идет без всякого окружения, у фильмов тоже нет окружения, соседства. Твой призыв к жанрам [5] ведь ровно оттуда же, потому что жанр – это соседство, серийность, отличия и сходства. И это вольное родство или соседство без всяких заборов, каким оно сейчас у нас сложилось, мне, в общем-то, нравится. Как-то днем, у Валески Гризбах, мы все у нее сидели. В один из этих жарких берлинских дней лета с открытой балконной дверью, как раз поспела клубника, и в торте соотношение клубники к коржу было 4:1, и в какой-то момент возникла идея сформулировать нашу позицию, манифест и все такое, но тут же последовала реация, о не-е-ет, и это было ужасно симпатично. <…> [Говорят, что] американское кино – это чувство, и правда, и чувственность, и миф. Глупый снимает лучше. А я просто думаю, что так нельзя. На плакате к Тому Тыкверу это написано тоже, в виде цитаты: фильмы должны быть делом радикально

5

В мае 2006 года Граф выступил с речью в Международной Кельнской киношколе (IFK) по поводу присуждения ему звания почетного профессора. В ней шла речь о безжизненности нового немецкого кино и путях его спасения, движения к витальности, которые лежат через возвращение к жанру.

личным, но не приватным. Что должно означать настоящесть, чувственность, глубину. И никаких башен из слоновой кости. А, по-моему, наоборот было бы куда интересней: фильмы должны быть делом радикально приватным, но никогда не личным <…>

Счастливо,

твой Кристиан

Граф – Петцольду

Дорогой Кристиан,

все мы ищем прибежища, общности и теплоты. И, это тоже верно, именно жанр притягивает людей вроде меня – и всегда притягивал – теплотой стойла и одновременно обещанием общности. <…> Для меня проблема «Берлинской школы» or whatever it is called связана с тем, что после первых заметных результатов, «Мест в городах», «Бунгало» [6] и т. д. я почувствовал своего рода разочарование. Потому что обнаружил, что после них вместо расширения возможностей рассказа скорее выросла опасность сужения взгляда в пользу стилистических деклараций и всеобщего превознесения до небес немецкой волны («Мы теперь не кое-кто! На нас смотрят!»), разве не так? Старая затасканная цитата из Кокто о стиле, который запрещено себе желать, но не иметь его никому не позволено, для меня по-прежнему альфа и омега, она же опасная правда, угроза остановиться в развитии. Я же все-таки застал еще что-то похожее в авторском кино: это умирание в собственных хорошо прогретых носках, я хочу сказать, в собственных повествовательных формах – о чем Фассбиндер зло, но точно сказал «Шпигелю» незадолго перед отбытием в нирвану, а именно что его коллеги «уже перешли к тому, чтобы снимать рецензии на свои фильмы». Лучше, чем РВФ [7] , я, конечно, не смог бы сформулировать эту угрозу тематического и формального застоя в стиле. Разве не эта гигантская опасность угрожает многим фильмам, как и многим режиссерам, которые хотят примкнуть, причислить себя к «Берлинской школе»? Иными словами, преувеличивая: <…> Начнут ли скоро выдавать сертификат Берлинской школы? <…>

6

«Места в городах» (1998) – фильм Ангелы Шанелек, «Бунгало» (2002) – фильм Ульриха Кёлера.

7

РВФ =

Райнер

Вернер

Фассбиндер.

Хорошо известная в узких кругах аббревиатура.

С сердечным приветом!

Доминик

Граф – Хоххойзлеру

Дорогой Кристоф,

да, то, что ты говоришь про «рецепт», это точно, и, конечно, общность фильмов немного подталкивает к такому впечатлению (но не «истины в последней инстанции», нет, потому что тут не видно никаких абсолютных требований в духе «только так и никак иначе»). Я думаю, речь идет об «общей» картине человека. Глубочайшей, безнадежной неуверенности персонажей. О картинах жизни, представлениях о жизни? У фильмов, которые объединились под крылом новой

волны, есть все-таки нечто общее: хронологически последовательное повествование, спокойное, наглядное и «поверхностное» в смысле «реабилитации физической реальности» по Кракауэру [8] … отдаленное родство с Антониони. То есть потоки эмоций, ассоциаций в этих фильмах остаются подземными. По контрасту с MTV, что совершенно понятно после террора изображений в 1990-е. Но что мне бросается в глаза в первую очередь и что, на мой взгляд, стоит обсудить, так это недоверие к коммуникации, к языку, общее, как мне кажется, для всех фильмов. Почти нет юмора в отношениях между персонажами. И в этой точке, собственно, и происходит самое сильное отчуждение между главным героем (героями) и окружающим их миром, так ведь? И именно в этой выставленной напоказ бессмысленности слов и коммуникации, изоляции персонажей, у меня чаще всего и возникает ощущение искусственности, нарочитости, маскарадной потерянности во взгляде на человека. Тут я всегда вспоминаю прекрасную фразу Трюффо, которую он написал в связи с одним из фильмов Ингмара Бергмана: а именно что он задается вопросом, неужели Бергман и в самом деле считает жизнь настолько хреновой, как в его фильмах? Ну, это просто, чтобы открыть дискуссию…

8

Зигфрид Кракауэр (1889–1966) – один из главных кинотеоретиков ХХ века. Речь идет о книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960).

До скорого! Пока!

Доминик

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

что мне бросается в глаза в фильмах Берлинской школы, не везде, конечно, поскольку они все же не во всем совпадают, эти фильмы, но в них есть своего рода меланхолия новой буржуазии. <…> После 1968-го здесь зародилась новая буржуазия, академики, «зеленые», Италия, Фишер [9] потчует людей из «Шпигеля» оливковым маслом, отжатым холодным способом, и белым крестьянским хлебом с крупной солью. Эта буржуазия терпит поражение из фильма в фильм. У них образование, и дом в Касселе, они могут сами положить португальскую кафельную плитку, но не справляются с жизнью и с любовью. Исследовать это поражение, или бессилие, или малодушие, – это все-таки тема, задача <…> Режиссеры знают все это отлично, они сами родом отсюда. И это уже кое-что. Рассказывать о том, что знаешь, видел или пережил.

9

Йошка Фишер (р. 1948), немецкий политик из партии «зеленых», в 2001 году приветствовал команду журналистов из «Шпигеля» в сельском доме в Тоскане угощением из одного яблока, куска сыра и оливкового масла с перцем

Раньше кино было балаганом, теперь – церковью. Местом поминовения. Правильно ли это? <…>

С любовью,

твой Кристиан

Хоххойзлер – Петцольду и Графу

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

<…> в кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Самые счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали, с концентрацией, пребыванием у себя самого. С омовением души, душем душевным, как когда-то сострил Витгенштейн. Глаз камеры делает привычный мир незнакомым, и, перестав быть участником, его можно, наконец, увидеть с небывалой доселе ясностью. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами, рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное – вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу. При лучшем раскладе. Герои с характерами так часто превращаются в персонажей, которые не больше туманной латентности, смутного напластования возможностей. В этом я вижу определенный реализм: полупрозрачная поверхность человека – наш повседневный опыт. Мы не можем знать, о чем думает наш визави. Но в этом, конечно, есть и проблема. Повествование начинается именно здесь: рассказчик интерпретирует многозначное. Создает перспективу, взгляд на вещи. Здесь, самое позднее, возникает конфликт с мечтой о чистом созерцании. Повествование «заражает» образ, использует его, встраивает в иерархию. Этот конфликт, повседневный опыт против рассказа, проходит через все наши фильмы и оказывает влияние, например, на диалоги, которые у нас мало отличаются от шума. Что говорится, что произносится, часто неважно. Я понимаю, тебя это не устраивает. Меня тоже. Но сейчас мы именно здесь, как я думаю.

И последствия тут очень разные. Среди нас, несомненно, есть темпераменты с сильной тягой к минимализму: Ангела, Ульрих, может быть, Томас [10] . Ульрих восхищается фильмом «Благословенно ваш» Вирасетакула, фильмом, в котором пригоршня разрозненных сцен, почти нет диалогов, никакой стоящей упоминания интриги. <…> Кристиан как-то сказал, что хотел бы делать фильмы, похожие на картины Джорджо Моранди – без стремления к контрасту или прорыву от фильма к фильма, вдоль ограниченного числа предметов. Не знаю, правда, хочет ли он этого по-прежнему. Лично я все еще надеюсь на рывки, развитие, изменения, стремлюсь к большей полноте, более барочным характерам. К большей телесности. Джон Форд! <…>

10

Шанелек, Кёлер, Арслан.

Кристоф

PS:

Доминик, да,

юмора не хватает. И прожитой жизни. Персонажей, у которых есть тело, язык и член. И, по-моему, не хватает выстрелов от бедра. Жанр интересует меня, потому что ожидания играют тут другую роль, публика с самого начала захвачена сильней, но можно ли гарантировать, что тут появится витальность, гениталии, как ты часто пишешь, только потому, что людям дали пистолеты?

<…> Думаю, это очень непросто, одомашнить гангстера в Германии. Я считаю, у тебя в этом смысле есть хорошие вещи [11] , но чтобы прямо гениталии? Такого я еще не видел <…>. Как обычно, нельзя просто захотеть всего и сразу. Думаю, Кристиан удачно определил это как меланхолию новой буржуазии. Мы наследники технократов, которые все-таки выиграли войну. Историю обезвреживают. Сначала отцы: молчать и работать, потом сыновья, и еще более основательно: говорить и «перерабатывать». И этого резонатора времени, присутствия других жизней, ставших уже загадочными обычаев, слов, жестов, плавающих в воде обломков веков, всего этого нам не хватает <…>

11

Граф много работал с криминальными жанрами в кино и на телевидении.