О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

Ратгауз Михаил

М. Р. – В ваших фильмах есть течение, но есть и разрывы, причем на нескольких уровнях. Во-первых, зритель без всякого предупреждения переносится из одного пространства в другое или даже из одной страны в другую – как это происходит в «Марселе», когда мы вдруг уже не во Франции, а в Берлине. Или в «Моей медленной жизни», где то же происходит в обратном направлении – когда мы вдруг вместе с героем оказываемся в Париже без перехода и без всякого объяснения. Я хотел поговорить об этих разрывах. Зачем они вам?

А. Ш. – То, что время для меня мера вещей, означает, что у меня часто есть потребность на чем-то задерживаться, и из этой задержки возникает скачок, который вы сейчас описываете как разрыв. И поскольку в моих фильмах мало монтажных склеек, из

этого неизбежно следует, что каждая отдельная склейка становится более ощутимой. И это формирует чувство времени, эти разрывы. Вы говорите, что они происходят без объяснений, но зритель их все-таки себе объясняет. За счет этого он смотрит фильм, возможно, более отстраненно, но благодаря этой дистанции он воспринимает все более сознательно. В «Марселе» есть и другой пример с противоположными средствами, когда Марен в конце едет в Марсель и на нее нападают. Но мы видим не нападение, а поездку в поезде, потому что именно путешествие тут важно. Речь идет о движении туда, об отдаче себя на волю чего-то. После этого ей остается только принять все, что с ней происходит.

И каждый момент, в который я задерживаюсь на чем-то, что в восприятии зрителя остается неподвижным, провоцирует скачок. В первой части «Марселя» не происходит ничего, кроме того, что она ходит по улицам. Действие тут нельзя описать, потому что единственное, что можно было бы здесь сказать: она в чужом городе и пытается фотографировать, иногда это удается. Она вешает фотографии на стену, но каждый понимает, что речь не может идти только об этом. Поскольку каждый из этих планов рассказывает так мало, каждый из них провоцирует скачок, и персонаж должен оказаться в другом месте. Иначе не будет ритма. В этих первых 40 минутах, в которых действие можно описать в одном предложении, чаще всего меняются места съемки. Что этот ритм, тем не менее, можно описать как текучий, важно. Иначе это было бы ужасно.

То, что я так сейчас все это раскладываю, объясняется тем, что я это сейчас уже понимаю. Но это не теоретический концепт. Я думаю, что он возникает из моей потребности течения, потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть и другие разрывы, а именно в речи, когда произносится одно-единственное слово, которое болезненно ломает ситуацию. Я говорю, например, о двух сценах – об одной в «Марселе», когда подруга Марен говорит ей, что она «трахалась» с Иваном, которого Марен любит, и подруге это известно. Такой же разрыв есть и в «Орли», когда мальчик вдруг сообщает своей матери, что он «ебался» со своим другом. Не только ситуации, но и сами слова – «трахаться», «ебаться» – сильно выбиваются, разъедают поток.

А. Ш. – Это случайность, что оба примера связаны с сексуальностью?

М. Р. – Об этом я как раз хотел спросить вас. Понятно, что в ваших фильмах о сексуальности говорят, но ее никогда не показывают, но в диалогах это часто то, что причиняет боль, это средство для того, чтобы прервать коммуникацию между героями. В «Орли» после признания мальчика между ним и матерью остается только молчание.

А. Ш. – Сексуальность для меня, в первую очередь, интимна. И если один из персонажей говорит об этом, его что-то к этому принуждает. Потому что это не то, о чем хочется говорить. Мысль о том, что я снимаю кого-то, кто целуется, мне неприятна, почему я должна это делать? Если я, например, смотрю фильм Катрин Брейя… Все это удивительно, но по-настоящему меня не интересует, потому что для меня это не тема. И если персонажи делают это темой, то у них есть на это причины, и они лежат где-то дальше. Если персонажи попадают в ситуацию, в которой они вынуждены по необходимости нарушить эту интимность, тогда это ужасно, это всегда очень грубо. Как еще сыну говорить об этом с матерью? Как одной подруге говорить с другой – той, у которой есть муж и ребенок, с той, у которой нет ни того ни другого. Правда, как это может быть по-другому?

М. Р. – Кстати, в ваших фильмах всегда есть дети. Вашему фильму нужен ребенок.

А. Ш. – Это связано с тем, что у меня самой есть дети и что они удерживают меня в жизни. Например, в «Чайке» у Чехова нет детей, но в «После полудня» ребенок был для меня очень важен, потому что иначе

все было бы слишком жестоко. Дать этому ребенку побегать по саду или дать ему поплавать в озере – от этого фильм зависим. Потому что дети несут утешение. Утешение нужно не зрителю, хотя ему, возможно, тоже, утешение нужно мне, которая делает эти фильмы. Кстати, с собаками в моих фильмах это так же. С тех пор как у меня появилась собака, они появились и в фильмах. Сначала в «После полудня», а потом и в «Орли». Жизнь с собакой – это тоже особое, чего я раньше не знала и что приобрело для меня значение. Вот так все просто.

М. Р. – Еще одна ваша постоянная тема – вода. В ваших фильмах много воды, но она всегда приручена, никогда не свободна: бассейн, маленькое озеро. Хотя в конце «Марселя» есть немного моря, но я не могу себе представить в ваших фильмах волну.

А. Ш. – Верно. Сейчас я тоже не могу. Но волна сама по себе еще ничто. Она должна стоять в определенной связи с чем-то, что делало бы ее прекрасной. Чтобы она что-то пробивала. Была избавлением.

М. Р. – Мне интересно и то, что вы часто сами присутствуете в ваших фильмах – когда вы играете одну из ролей, или ваш сын тоже не раз у вас снимался. В «Орли» его нет, но сына у героя Брюно Тодескини зовут так же, как вашего, – Лу. В этом смысле он есть и здесь. Почему для вас так важно быть в ваших фильмах?

А. Ш. – Но я ведь в них и так есть. В моих фильмах нет персонажей, которые бы мне не нравились. Все мои персонажи интересуют меня одинаково. Они не только мне важны, они не просто мне нравятся, я их люблю. И это прекрасно – снимать своего ребенка. Моя дочь тоже играет в «После полудня», и для меня это было очень важно. Я могу делать фильмы, в которых не играю сама и не играет никто из моих детей, и тем не менее я всегда буду в них присутствовать.

М. Р. – Мы говорили о спокойной воде – без волн. В этой связи я хотел бы немного поговорить о пространстве в ваших фильмах, а это очень важная тема. У вас в кадре всегда много горизонталей. Это сознательно?

А. Ш. – Если под словом «сознательно» вы имеете в виду концепцию, то ее нет. Но, конечно, в тот момент, когда я выбираю пространство, я делаю это сознательно, потому что я всегда смотрю на него в связи с персонажами и их движением. И это всегда скорее так, что персонажи движутся не на камеру или от камеры, а вместе с камерой или пересекают кадр. Движение персонажей из глубины кадра или в его глубину влечет за собой совсем другой тип драматизма, чем движение вместе с фигурой или прохождение фигуры через кадр. Этот отсутствующий драматизм содержательно соответствует моим фильмам. Я не настаиваю ни на каком драматизме. Для меня это не тема, я не привношу драму в происходящее. И планы, которые при этом возникают, не уходят вглубь, они скорее плоскостные.

М. Р. – Вы говорите, что ваши фильмы не построены по определенной концепции, но тем не менее у них есть законы. Но в вашем последнем фильме «Орли» замечаешь, что вам весело эти законы нарушать. Там есть сцена, в которой Наташа Ренье и Тодескини разговаривают, и внезапно камера делает небольшое движение к ним, вперед, что на меня произвело впечатление шока, потому что камера в ваших фильмах никогда не движется на героев. Кроме того, в большинстве ваших фильмов принципиально есть только та музыка, источник которой виден в кадре или понятен. Но в «Орли» песня Кэт Пауэр вдруг звучит ниоткуда, как гром среди ясного неба. Вы намеренно меняли правила игры?