О чувстве юмора и остроумии

Лук Александр Наумович

* * *

Восприятие произведений искусства может вызвать у человека и гнев, и радость, и жалость, и печаль, и презрение. Сидя в кресле театра, человек испытывает те же чувства, что и в обычных жизненных ситуациях. Те же и вместе с тем не те.

Существует апокрифическое сказание о ковбое, который на спектакле «Отелло» не выдержал и всадил из своего «кольта» целую обойму в подлеца Яго, за что был казнён. Похоронили их в одной могиле, и согласно той же легенде, на памятнике были высечены слова: «Лучшему актёру и лучшему зрителю» [12] .

12

Л. Проаль, Страсти и преступления, Спб., 1902.

Даже

если этот рассказ правдив, то всё равно — это редчайшее исключение. А обычно «эстетическое» негодование отличается от обычного и не приводит к столь решительным поступкам, хотя эстетические чувства могут быть очень сильны.

При частом повторении эстетические чувства, оставляя следы, связываются с содержанием, включаются во второсигнальные стереотипы и начинают оказывать влияние на поведение. В этом, возможно, «облагораживающее» влияние искусства.

В чём же особенность эстетических чувств? Почему в них так резко выражен элемент субъективного переживания и значительно меньше непосредственных связей с элементами поведения?

Дело в том, что телесная, соматическая реализация этих чувств у взрослого человека — редуцированная, неполная. По-видимому, возбуждение корковых структур достигает при этом достаточной силы, а подкорка, в частности центры гипоталамической области, хотя и возбуждается, но значительно слабее. Кроме того, эстетические чувства имеют ещё одну особенность. Как бы ни были глубоки печаль, горе или сострадание при восприятии произведения искусства, — протекают они на фоне достаточно сильного возбуждения механизмов, условно именуемых «центром приятного». Причём возбуждение центров приятного доминирует, и потому любое эстетическое чувство, даже горе и сострадание, субъективно воспринимается как эстетическое наслаждение.

Высказанные соображения, конечно, гипотетичны, хотя основаны на современных нейрофизиологических данных. Наши предположения нуждаются в экспериментальной проверке и доказательствах. Но здесь мы сталкиваемся с труднопреодолимым препятствием. Изучать физиологию эстетических чувств можно только на человеке; необходимо регистрировать различные переменные и параметры — частоту дыхания и пульса, электрокардиограмму и миограмму, биотоки мозга, концентрацию сахара в крови, выделение различных гормонов в кровь и т. д. Даже если бы нашлись добровольцы, которые позволили бы надеть на себя массу электродов и других датчиков в концертном или театральном зале, или в картинной галерее, то это всё равно не решило бы проблемы. Ибо человек, увешанный электродами, зная, что он — объект физиологического исследования, испытывал бы не те чувства, которые он переживал бы в том же концертном зале вне эксперимента.

Выход, очевидно, в том, чтобы научиться собирать информацию о внутренних органах, регистрировать их физиологическое состояние без прямого физического контакта с испытуемым, — на расстоянии, так, чтобы испытуемый не знал, что он служит объектом наблюдения и изучения.

Сейчас в распоряжении врачей и физиологов нет приборов дистантной регистрации. Но успехи медицинской электроники позволяют надеяться, что такие приборы появятся в недалёком будущем [13] . Тогда и можно будет высказаться более определённо о физиологии эстетических чувств.

13

В. В. Парин и Р. М. Баевский, Кибернетика в медицине и биологии, М., «Медицина», 1963.

Нам кажется, что внимание психофизиологов обратится в первую очередь к исследованию восприятия музыки, ибо здесь скрыты огромные возможности также и для клиники — для регулирования и, возможно, лечения.

Установлено, что, например, Девятая симфония Брукнера действует на сердечно-сосудистую систему здоровых людей подобно шуму, уменьшая минутный объём кровообращения. А адажио и аллегро из Третьего Бранденбургского концерта Баха повышает минутный объём и снижает частоту пульса (Могендович и Полякова).

При изучении восприятия музыки возникает много интересных вопросов.

Люди, не получившие специальной музыкальной подготовки, обычно рассказывают, что, слушая впервые сложное музыкальное произведение сонато-симфонической формы, как правило, испытывают меньше удовольствия,

чем при повторных прослушиваниях. Как это можно объяснить?

Мы предполагаем, что в процессе восприятия музыкального произведения, его мелодики и гармонической структуры, существенную роль играют явления антиципации, то есть предвосхищения, предугадывания движения музыкальной темы по крайней мере на несколько тактов вперёд. Когда реальный раздражитель в некоторых случаях совпадает с ожидаемым, то это обстоятельство вызывает удовольствие. Но структура симфонического произведения может быть очень сложна, и неискушённый слушатель сначала просто не в состоянии выделить в нём мелодии и воспринять гармоническое звучание настолько, чтобы предвосхитить развитие темы и последующие такты. Это значительно проще сделать, слушая произведения лёгкой музыки и массовые песни. Они доходчивее, потому что их восприятие требует меньшего труда. Восприятие сложного симфонического произведения требует значительной затраты усилий, которые, правда, сторицей окупаются, так как удовольствие от него значительно полнее и глубже. Но свести всё удовольствие от музыки только к предвосхищению нескольких тактов мелодии — значит необоснованно обеднить роль и значение музыки. Будущие исследования покажут, какое значение в восприятии музыки имеют внутренние ритмы мозга, регистрируемые на энцефалограммах, и насколько справедливо высказывание Лейбница о том, что «музыка есть радость души, которая вычисляет, сама того не сознавая». Но несомненно, что правила гармонии и контрапункта — не досужая выдумка, навязанная музыкантам. Эти правила отражают физиологические особенности слухового аппарата — периферической его части (ухо) и центральной — коры головного мозга. На это обстоятельство впервые указал Герман Гельмгольц в статье «Физиологические основания музыкальной гармонии».

Вероятно, существуют сочетания звуков, которые ни при каких обстоятельствах не могут доставить удовольствия: физиология слухового анализатора такова, что эти сочетания могут вызвать лишь неприятные чувства. Поэтому всякое изобретательство в области музыкальной композиции имеет объективный физиологический предел. Перешагнуть границу — значит лишить музыку главного качества, делающего её музыкой, и превратить в достояние горстки снобов.

Могучее эмоциональное воздействие организованных звуков — вот в чём главная притягательная сила музыки. Музыка позволяет человеку пережить такое мощное потрясение чувств, которое редко, буквально считанные разы, достигается в обыденных, повседневных жизненных ситуациях. А ведь мощные эмоциональные потрясения (так же, как кратковременные сверхсильные физические напряжения) для человека нормальны и необходимы. Всё развитие человека происходило как чередование периодов крайнего напряжения, физического и эмоционального (например, охота на мамонта), с периодами расслабления, отдыха. Современная жизнь, особенно городская, зачастую лишает человека этих нормально-сверхсильных раздражителей и подчас создаёт ощущение пробела, лишения, неполноты жизни. Возникает жажда сильных ощущений, тоска по приключениям. Не случайно среди альпинистов мы видим так много представителей наиболее «городских», интеллектуальных профессий. Представители тех же профессий составляют основную массу слушателей симфонических концертов.

Но почему одно музыкальное произведение вызывает более сильное чувственное потрясение, чем другое? Физиологически объяснить это пока невозможно, но нельзя считать эту задачу принципиально неразрешимой.

Музыка издревле использовалась человеком как средство искусственно вызывать те или иные чувства и эмоции. Особенно важное значение имели в прошлом боевые пляски и сопровождавшее их пение. С их помощью человек заранее готовил себя к бою, к сражению с дикими животными и враждебными племенами.

Ещё и в наше время африканские охотники из племени масаи песнями и плясками доводят себя до такой степени эмоционального возбуждения, что, вступая в единоборство со львами (а вооружение масаи состоит из щита и копья), не чувствуют боли от страшных ран, наносимых когтями свирепого хищника.

Возможно, что сверхсовременная джазовая музыка сродни этим боевым мелодиям и танцам дикарей, вызывает такое же мощное двигательное возбуждение, которое, не находя выхода (разрядки), приводит к настоящим побоищам в дансингах и мюзик-холлах, когда впавшие в неистовство люди сокрушают и разносят в щепки мебель и музыкальные инструменты.