О фотографии, Сонтаг Сьюзен

О фотографии

на обложку

Сонтаг Сьюзен

Шрифт:

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боятся не того, что камера украдет у них душу, как дикари, а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализированный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчастливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хвалят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через 10 лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши негативов. Два варианта одного и того же портрета – с ретушью и без ретуши, – показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной выставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живописные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутированная) фальсифицирует историю искусства. Фальшивая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной подписью) фальсифицирует

реальность. Историю фотографии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками – на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, которая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образцов XIX века и от новой (в ту пору) независимой журналистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать лицемерие и сражаться с невежеством. Живопись ввиду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того века ни разделяли убеждение Милле, что le beau c’est le vrai [14] . Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался подглядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» молодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает только внешность, на самом деле он обнажает тайный характер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду разглядеть».

Красота – это правда (фр.).

Не ограниченные в выборе предметов, заслуживающих рассмотрения (в отличие от художников), по скольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как будто сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустремленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, некогда предмет изумления из-за ее способности верно воспроизводить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешнего, каким его фиксирует камера. Фотографии не просто воспроизводят реальность – реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценивается в плане ее верности фотографиям. «Мне думается, – заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фотографией, – вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографировали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности – и реализма.

Первые фотографы говорили так, как будто камера – это копировальная машина и, когда они работают с камерой, видит она, а не они. Изобретение фотографии приветствовали, поскольку она облегчала труд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотографий «Карандаш природы» (1844–1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое полагалось совершить каждому англичанину, получившему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью камеры-обскуры – устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Камера представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Cвета, без какой-либо помощи карандаша художника».

Фотограф представлялся внимательным, но сторонним наблюдателем – писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто камера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свидетельствовали не только о том, что «там», но и о том, чт'o видит индивидуум, они не просто регистрация, но и оценка мира [15] . Стало ясно, что есть не просто единообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографическое видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна – творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как живописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразднит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (C.С.)

Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой отправился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Excursions dag uerriennes: Vues et monuments le plus remarquable du globe» [16] . В 1850-х годах фотографический ориентализм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849–1851 годах сосредоточился на съемке таких достопримечательностей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путешественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные

дива, но пробуждать интерес новыми визуальными решениями.

«Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).

После изобретения фотоаппарата появился особого рода героизм – героизм видения. Фотография открыла новую форму свободной деятельности – наделила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы отправились на свои культурные, социологические, научные сафари. Не останавливаясь ни перед какими неудобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, своевольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сообщал, что в метель 22 февраля 1893 года три часа простоял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зима». Подходящий момент – это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В на род ном представлении поиск стал отличительной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антро полог, – причем ему необязательно было покидать родные места. Читателей популярной прессы приглашали вместе «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увеличительным стеклом», «красоту повседневности», «невидимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, открытые только камере, – уголок материальной действительности, которого глаз вовсе не замечает или не может выделить; общий вид, как с самолета, – они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу открываются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот делал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи – портрет, домашняя сцена, городской пейзаж, пастораль, натюрморт, – но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличенные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнаваемы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстрактным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрасным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обеспечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х – крупным планом – природные. Новая методика – расцвет ее пришелся на 1920–1935 годы – сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одинаково поразительные результаты и с обиходными предметами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с природным микрокосмосом. Казалось, фотография обрела грандиозную роль моста между искусством и наукой, и в своей книге «Von Material zur Architektur» [17] , опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведенной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестселлеров – книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt is sch"on» («Мир прекрасен»): 100 фотографий, по большей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

«От материала к архитектуре» (нем.).

Абстрагирующий взгляд – особенно эффектно представленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период между двумя мировыми войнами, – вероятно, стал возможен только благодаря открытиям художников и скульпторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе видения. Возможно, их тяготение к жесткости кубистского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Стиглица. Однако имело место и обратное влияние. В 1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хотя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его [18] . А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Художник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем восприятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капустном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма – капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных искусствах. Поэтому формальные особенности стиля – центральная характеристика для живописи – играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важность имеет что сфотографировано. При любом использовании фотографии предполагается, что каждый снимок – часть мира, поэтому мы не знаем, как реагировать на снимок (если он визуально сомнителен, например, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, – знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, – оказывается гораздо интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от капли молока.

Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чисто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство – в особенности на заднем плане – внятным. Все это вдохновляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракурсами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», – отмечал в 1909 году Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессионистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (C.С.)