О фотографии

Сонтаг Сьюзен

Фотографию принято считать инструментом познания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете сказать больше, чем видите». Он полагал само собой разумеющимся, что зрение занимает первенствующее место среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Камеры не просто позволили постичь больше через зрение (с помощью микрофотографии и телескопической съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюдение уже приобретало статус морального долга. Он говорил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, чт'o стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он занимает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического

культивирования восприимчивости независимо от представлений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернистские движения в искусствах.

Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, искусстве, которое безжалостнее всего теснит фотография и у которого с энтузиазмом заимствует. По общему мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих действительность. За это «художник должен быть глубоко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпацию, как многие фотографы до него и после, на самом деле освобождением. Взяв на себя задачу реалистического отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для замечательного нового занятия – абстракции. Но воздействие фотографии на живопись было не столь однозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистического изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот – в 1800-м, и территория, так быстро и успешно оккупированная фотографией, возможно, и без этого обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезентативных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых художников потеряли к этому жанру интерес. Из заметных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захватив новую территорию, фотография немедленно стала ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изобретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возможностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, отказавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречного влияния живописи на фотографию. Но, хотя фотографы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности восприятия как такового и второстепенном значении сюжета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объектом. Не может она и выйти за пределы визуального – к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следует искать не в живописи – ни в прошлом (в период фотографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких маргинальных явлений, как гиперреализм – возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллюзию правдоподобия, живопись по-прежнему чурается того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии – воспитание в нас (по выражению Мохой-Надя) «усиленного зрения» – ближе к этосу модернистской поэзии, чем живописи. Живопись становится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о своем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», – как сказал Уильямс.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка родственно тяготению фотографии к чистой зрительности. И то и другое ведет к прерывности, нечленораздельности форм и компенсаторному их объединению: задача – вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соответствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.

Если большинство снимающих только следуют заемным представлениям о красоте, то творческие профессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа – элитистская, пророческая, подрывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить

чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, – как характеризовал свою работу Уэстон, – показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике. Во втором десятилетии XX века некоторые фотографы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно следуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фотография, а не «мягкая безвольная живопись более всего способна “взбудоражить дух”», – с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930–1932 годах дневники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуальной шоковой терапии, которую проводит фотография. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точное, бескомпромиссное зрение камеры является – и станет в еще большей степени – мировой силой в переоценке жизни».

В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа много общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чувственной жизни, возмущение буржуазным сексуальным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные призывы к единению с природой. (Уэстон называет фотографию средством саморазвития, способом узнать себя и отождествить со всеми проявлениями основных форм – с природой, их источником.) Но Лоуренс желал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф – даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, – неизбежно настаивает на первенстве одного чувства – зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения – восприятия действительности как ряда потенциальных фотографий – ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.

Фотографическое видение, если вникнуть в его претензии, оказывается дробящим видением, субъективной привычкой, закрепившейся из-за того, что объектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фотографии эту разницу люди замечали. Но, когда начали думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именовалось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неизменных составляющих успеха фотографии заключается в ее умении превращать живые существа в вещи, а вещи – в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натурщицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм – но тела обычно согнуты, все конечности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освещение, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намаслена – в результате нейтральная форма приобрела сугубую осязаемость и эротичность.

Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом деле, камере редко когда удавалось запечатлеть объекты, формально более интересные, чем те, которые получаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распространения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографической традиции для красоты необходим след человеческого решения: только тогда фотография будет хорошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза – объекта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, – нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.

Для Уэстона сама красота – подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зрители были скандализованы его дерзкими ню. (В сущности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респектабельность.) Теперь фотографы более склонны подчеркивать обыкновенную человечность в своих откровениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, которые мыслят фотографию как подлинно новый способ видения (точного, умного, даже научного), бросили вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. Заявление Уэстона, что «фотография раздвинула шторы для нового видения мира», представляется типичным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела революцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.