О фотографии
Шрифт:
Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного китча и культурных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких – на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не увидишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры – ползающего младенца или жестикулирующего человека. На спортивных фотографиях – либо групповой снимок команды, либо самые стилизованные балетные моменты игры. Обычно людей собирают перед камерой и располагают в ряд или два. Поймать человека в процессе движения – к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль старые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ранней стадии фотографической культуры, когда изображение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их желанию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фотографируемого. (Хорошие манеры в фотографической
Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, главном месте политического паломничества в стране, Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу – задокументировать свое посещение площади – понятен: фотография и фотографирование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей площади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим сувениром – это «отражение их глубоких революционных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, снимал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»
Китайцы сопротивляются фотографическому расчленению действительности. Крупный план не используется. Даже на открытках с древностями или произведениями искусства, продаваемых в музеях, никогда не бывает показана часть чего-то – предмет всегда сфотографирован в лоб, целиком, расположен в центре, освещен равномерно.
Китайцы нам кажутся наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном беспорядке, в необычном ракурсе, в поэзии обращенной к объективу спины. У нас новое понятие об украшении – красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому, – и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообразие применений фотографии. Чем больше вариантов чего-то, тем богаче набор возможных значений; поэтому фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае. Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Китай» является идеологическим товаром (а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что изображения у Антониони попросту содержат больше смысла, чем любые изображения самих себя, которые публикуют китайцы. Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография – обоюдоострый инструмент для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический негатив) и для создания «нового взгляда». У китайских властей есть только клише – но считается, что это не клише, а «правильные» взгляды.
Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии», правильная и неправильная. Наше общество предлагает спектр отдельных альтернатив и восприятий. Их общество выстроено вокруг единственного идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография – диалог многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс, структурированный повторяющимися дихотомиями с четко очерченными моральными значениями, прошлое считается по большей части плохим. Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив, и существуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течением времени увеличивается эстетическая ценность фотографий, и шрамы времени делают предмет более соблазнительным для фотографов.) С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа вещей. В Китае историю позволено использовать только для одной цели – дидактической. Там интерес к истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фотографии в нашем смысле там нет места.
Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества – общества, объединенного идеологией жесткого, неослабного конфликта. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фотографию. Мир «один» не потому, что он объединен, но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру перевод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изображаемые реалии.
Фотография не просто воспроизводит действительность, она ее перерабатывает. Переработка – это главный процесс в современном обществе. В форме фотографических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, которые не укладываются в дихотомии красивого и уродливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезного, хорошего и плохого. Фотография – одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого качества, стирающего эти различия: «интересное». Интересным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть искусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это видение, идет постоянная переработка артефактов и вкусов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает клише из уникальных объектов, а из клише – особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей прослоены изображениями изображений. Китайцы ограничили функции фотографии таким образом, что нет слоев
27
Китайская установка на повторность изображений (и слов) способствует распространению дополнительных картинок, фотографий, изображающих сцены, где явно не мог присутствовать фотограф, и постоянное использование таких картинок говорит о том, насколько слабо понимает население смысл фотографического изображения и вообще фотографирования. В книге «Китайские тени» Саймон Лейс приводит пример из массовой кампании середины 1960-х годов «Соревноваться с Ли Фаном». Целью ее было внедрение маоистских гражданственных идей через апофеоз Неизвестного Гражданина, 20-летнего солдата Ли Фена, погибшего в результате обыкновенного несчастного случая. На выставках Ли Фена в больших городах демонстрировались «фотографические документы, такие как “Ли Фен помогает старой женщине перейти улицу”, “Ли Фен тайно (!) стирает белье товарища”, “Ли Фен отдает свой обед товарищу, забывшему свою коробку с обедом” и т. п.». И, по-видимому, никто не усомнился в «провиденциальном присутствии фотографа при различных происшествиях из жизни этого скромного, дотоле безвестного солдата». В Китае изображение тогда правдиво, когда народу полезно на него смотреть. (C.C.)
Различие между фотографом как обладателем индивидуального взгляда и фотографом как объективным регистратором нам представляется принципиальным. Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и документальную. На самом деле и та и другая – это логические расширения существа фотографии: заметок в потенциале обо всем на свете, со всех возможных точек зрения. Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым – фотоинтервью, первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.
Утверждение, что все на свете служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реальности, благодаря которой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практического назначения, к художеству.) С другой позиции каждый объект расценивается в плане его настоящей или будущей полезности для оценок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть. Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафиксировать. Камера обеспечивает эстетический взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каждому возможность вынести объективное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо получится на снимке».) Камера обеспечивает инструментальный взгляд на реальность, позволяя собирать информацию с тем, чтобы мы могли точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, может быть как репрессивной, так и благожелательной: военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки помогают их спасать.
Хотя эти две позиции, эстетическая и инструментальная, порождают противоречивые и даже несовместимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить. И, возможно, никакое занятие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией, чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружают зрение для обслуживания внешних сил – государства, промышленности, науки. С другой – придают ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью. В Китае, где политика и морализаторство не оставили места для эстетической восприимчивости, фотографировать можно только некоторые вещи и только определенным образом. Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше свободного пространства для проявлений восприимчивости, дозволяемых камерой. Один из результатов развития съемочной техники (видео, производство фильмов без химических процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических целях – то есть для самонаблюдения. Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой терапии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных местах. Наверное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения, как мы, – возможно, кроме этого. Наша склонность трактовать характер как эквивалент поведения делает более приемлемым широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах. В Китае порядки гораздо более репрессивны и требуют не только контроля за поведением, но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в таком обществе камера как инструмент слежки, вероятно, не будет использоваться слишком широко.
Китай являет собой такую модель диктатуры, где руководящей идеей является «благо» и на все формы выражения, включая изобразительные, установлены самые жесткие пределы. В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «интересное» и будут множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у Набокова в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вездесущее искусство – фотография, – и дружелюбный фотограф, который вьется около героя в камере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно способа (если не считать навязанной исторической амнезии, как в Китае) ограничить количество фотографических изображений. Единственный вопрос – может ли функция мира изображений, сделанных камерой, быть иной, чем сейчас? Теперешняя функция вполне ясна, если подумать, в каких контекстах мы видим фотографии, какие зависимости они создают, какие антагонизмы смягчают – то есть какие институты они поддерживают, чьи потребности на самом деле обслуживают.