О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Помимо ключевого понятия «хронист», в размышлениях «новых» романистов возник и жанровый определитель американских хроник, выявляющий угол зрения писателя, под которым он видел действительность – термин «свидетельство» и производные от него – «свидетель», «свидетельствовать» (testimonio, tеstigo, testimoniar). То есть хронист пишет о том, чему был свидетель, и все написанное им – «подлинная правда» о новой реальности, сколь бы поразительной и небывалой она ни была. Столь же важны эти понятия и для первопроходцев литературы XX в. «Новый роман – свидетельство эпохи» – так назвал Астуриас свою Нобелевскую речь.

Для писателей XX в. выяснение своего архетипа творца – это способ выработки мироустановочной и эстетической позиции. Показательно название центрального произведения Неруды – эпической поэмы «Всеобщая песнь», ориентированной на опыт хронистов и его введение в современность. По-испански заглавие – Canto – означает «эпическую песнь», подобную средневековому испанскому эпосу; слово – general (всеобщая) – постоянно в «американских хрониках» как жанровое определение «тотальности» описания «вещей» действительности. Такую художественную практику концептуально

обосновал А. Карпентьер. Позднее Г. Гарсиа Маркес повторил это в своей версии. Карлос Фуэнтес заметил о Х. Л. Борхесе, что «пустоты своего неосвоенного мира» он заполняет словами, исписывая ими «чистые страницы книги Аргентины» [312] . Художественные установки хронистов, близкие авангардизму, «переведенные» на язык латиноамериканской литературы XX в., позднее назвали «перечислительной стратегией», «инвентаризацией вещей мира».

312

Писатели Латинской Америки о литературе. М.: Прогресс, 1982. С. 118.

Неруда в Нобелевской речи, сблизив писательское дело в Латинской Америке с трудом хронистов, сказал: «Мы испытываем потребность насытить словами просторы немого материка, и нас пьянит эта работа – создавать мифы и называть именами вещи и явления» [313] . Примечательно и то, что Неруда говорит уверенно от лица латиноамериканских писателей («мы», «нас») и отмечает непосредственную связь между «называнием вещей» и «созданием мифов».

Стратегия «называния вещей» означала и поиск адекватных слов, соответствующих «американскому видению», и новую «тотальную» метафоризацию первозданного мира, овладение им посредством открытого, или «изобретенного» образа, который и дает этому миру жизнь в слове. Речь идет об особой, связанной с авангардистской языкотворческой концептуальности, мифологизирующей функции слова, о придании языку писателя демиургической роли. Осознанно и ярко демиургическую функцию слова, метафоры, образа воплотили гватемалец М. А. Астуриас и кубинец Х. Лесама Лима, сконцентрировавшие опыт языкового первотворчества, начиная с чилийского авангардиста В. Уйдобро или бразильских «модернистов». С этой позиции и проясняются поразительные высказывания и художественная практика Х. Лесамы Лимы, дающие представление о понимании вещей и его друзьями-писателями по группе «Орихинес» («Истоки»): «История сотворена, надо сотворить ее заново»; «Слово и образ способны заместить факт, событие и быть способом их сотворения». Кубинский писатель из «Орихенес» С. Витьер разъяснял: «Образотворчество может замещать жизнетворчество», и писал о «творении» путем «образного созидания». Иными словами, речь идет о мифогенной функции и силе Первослова, его способности к творению «чуда», мифа.

313

Там же. С. 20.

Установки на языковое первотворчество и демиургическое «творительство» поясняют онтологический и фундационный статус слова в сознании латиноамериканского писателя, и ту свободу языкотворчества, что присуща ему (С. Вальехо, П. Неруда, О. Пас, Х. Лесама Лима и др.). Языкотворчество – и форма борьбы с заемными риторическими моделями, способ введения в литературу живой речи, а с ней мифогенных импульсов народной среды, и в конечном счете создания нового, собственного литературного языка.

Типологически это сопоставимо с европейским языкотворчеством, с деятельностью создателей «заумных» языков, особенно с опытом русского авангардизма, но, как отмечалось, латиноамериканское «творительство» – особое, связанное с задачей первичного создания картины мира, здесь особенно четок акцент на воссоздании «тотальности» мира в образе, обладающем архетипической силой мифа.

Обобщая результаты перекодировки основных установок европейского авангарда в латиноамериканском контексте, выработанную систему основополагающих принципов латиноамериканского писательского творчества можно определить как мифопоэтический конструкционизм. В художественной практике каждый из больших писателей – Астуриас, Борхес, Лесама Лима, Кортасар, Варгас Льоса, Фуэнтес, Амаду, Гимараинс Роза и др. – открывали индивидуальные способы сведения воедино полюсов Архаики и Современности. Объединяет их то, что все они – и Мифотворцы «всеохватной» картины мира, открытые в живую мифогенную стихию, и одновременно Изобретатели, или Конструкторы этого мифообраза, владеющие отрефлектированными, программно обоснованными и целенаправленно используемыми стратегиями. Они были посредниками между живой Архаикой, окружавшей их «со всех сторон», и Современностью, художественно-философскими исканиями европейской и собственной культуры. В их сознании сходились полюса латиноамериканской действительности и культуры – Рацио и стихия Иррациональности, История и Миф, Письменность и Устность, оно становилось полем, в котором снималась их оппозиционность, а способ реализации этой задачи – открытие каждым писателем вариантов соотношения и взаимодействия, т. е. комбинации Архаики и Современности, различных пространственно-временных пластов действительности, того, что было определено как Хронотоп латиноамериканского пограничья. Программный поиск возможных сочетаний разных реальностей означал каждый раз поиск своего варианта художественной комбинаторики, поэтому способом воплощения мифопоэтического конструктивизма стала комбинаторная поэтика, включавшая в себя игровой принцип, один из основных в поэтике авангардизма.

* * *

Впервые принципы, о которых идет речь, особенно ясно наблюдались в творчестве Х. Л. Борхеса. Художественно-философское пространство его рассказов – это латиноамериканский мифопоэтический космос,

но выведенный в поле мировых универсалий. Борхес прошел путь от раннего авангардистского культа метафоры (восходит к демиургическому принципу «поименования» всех вещей мира) к реализации позиции Творца-Демиурга. «Зиждитель» – так можно перевести название его книги «Hacedor», чтобы выявить онтологический характер позиции и проблематики, и «Делатель», чтобы выявить комбинаторно-игровой принцип поэтики. Словно играя в Бога, писатель стремился переиграть его в разнообразии «игр с пространством и временем». Эта позиция – основная для классиков «нового» латиноамериканского романа, что отличает латиноамериканский путь от западноевропейского в XX в. Западноевропейский роман на исходе рациоцентрической, антропоцентрической картины мира открыл бесконечную вариативность сознания индивидуума (Джойс и др.). Борхес, «новые» романисты «опрокинули» комбинации субъективных пространственно-временных отношений, открытые европейским модернизмом, в объективную действительность, и возник мифопоэтический, «магический» мир бесконечных сочетаний и превращений, чреватый присутствием тайны, возможностью «чуда».

В годы, когда выходили сборники рассказов Борхеса, каждый по-своему двигался к открытию вариантов мифопоэтического конструкционизма и комбинаторной поэтики. М. А. Астуриас в романе «Маисовые люди» (1949) совершил, казалось, невозможное – создал эпический способ мировидения, ссылаясь на опыт сюрреализма, «между сном и явью». Писатель заставил испанский язык говорить по-индейски. Его опыт сочетания двух стихий, пожалуй, соотносится с хрониками индейцев, написанными по-испански в XVI в., одну из них («Хроника хачилей») он перевел в молодости. Карпентьер в романе «Царство земное» (1949) столкнул европейское мировидение с афроамериканским, превратив магическое сознание в активное начало, в часть реальности. Результат обоих писателей – открытие вариантов того способа создания латиноамериканской картины мира путем взаимодействия архаического мифомышления и европейского мировидения, который получит название «магический реализм».

* * *

В роли теоретика, создателя концепции нового художественного мировидения выступил А. Карпентьер, утверждавший отличие латиноамериканской традиции от европейской, ее иную онтологию. Аргументы его соотносятся с представлениями американских хронистов, доказывавших, что Новый Свет во всем другой, иной.

Понятие «магический реализм» рождено европейской авангардистской эстетической мыслью в начале 1920-х годов в процессе теоретического осмысления постэкспрессионистской немецкой живописи. Оно разрабатывалось и в Италии. И взаимодействовало с концепцией «чуда» во французском сюрреализме. В испаноязычную среду оно вошло с 1927 г., когда Х. Ортега-и-Гассет опубликовал в журнале «Ревиста де Оксиденте» частичный перевод книги немецкого теоретика постэкспресионизма Ф. Ро «Магический реализм». В Латинской Америке термин стал использоваться с конца 40-х годов, в частности в эссе А. Услара Пьетри [314] .

314

См.: Кофман А. Ф. Проблемы магического реализма в латиноамериканском романе // Современный роман. Опыт исследования. М.: Наука, 1990. C. 183–201.

В основе всех разновидностей «магического реализма – отрицание плодотворности рационалистического мышления и поиски более жизненных основ, приводящие магических реалистов к мифически-магической модели мировидения» [315] . В этом ряду не только западноевропейские, но и русские живописцы и писатели, связанные с авангардизмом (в частности А. Платонов). Приведенная характеристика общности основных философско-эстетических принципов «магического реализма» для европейских и для латиноамериканских художников верна в общем плане, в связи с ломкой антропоцентричной, логоцентричной картины мира. Однако содержание, способы воплощения и художественные цели различны в двух контекстах. И в западноевропейской, и в русской литературе происходило историческое варьирование давно существовавшей картины мира, в латиноамериканской речь шла о создании своей картины мира, причем здесь Архаика была повседневностью, а не «невидимой» частью действительности, которую надо было выявить, как в европейском «магическом реализме». И не случайно А. Карпентьер, писатель энциклопедических знаний, не использовал термин «магический реализм», а создал свой – «чудесная реальность», сделав акцент не на эстетическом, а на бытийном (реальность).

315

Гугнин А. А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века. М., 1998.

Основа разведения двух типов действительности – европейской и латиноамериканской и концепции американской «чудесной реальности» – противопоставление двух динамик развития: вялой, истощенной Европы и бурного, тотального метаморфоза в Латинской Америке, предполагающего постоянное творение «чуда», т. е. постоянный трансформационизм на всех уровнях и во всех контекстах. Новая художественно-философская «утопия», идентифицирующая Латинскую Америку на фоне Европы, включает в себя и традиционный эсхатологический компонент. Бурные социальные процессы – часть «чудесной реальности», ведущие к преображению действительности. Эту глубинную сущность концепции Карпентьера прояснил крупный писатель парагваец А. Роа Бастос: «Для меня чудесная реальность не больше, чем чудесное в реальности», она рождена «глубоким и непрерывным изменением человека и его среды, преображающем сущность человеческого начала» [316] .

316

Писатели Латинской Америке о литературе. С. 226.