О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Я задал Портокарреро два вопроса. Первый: какой эпиграф можно поставить к серии «Карнавал». Он ответил, что не знает, ибо не знает, о чем она, но тут же вспомнил ответ Августина Блаженного на вопрос, что такое время: «Если меня не спрашивают, я знаю, если меня спрашивают, я не знаю». На второй вопрос, кому бы он посвятил эту серию, он ответил: «Гойе и Деве Гваделупской».

А мог ответить словами мыслителя и писателя Августина Блаженного, потому что герой его серии – время, история, но в гротескных формах. Сразу же всплывают в памяти «Капричос» Гойи. Но если сама идея работ, объединенных единством гротескного взгляда, их напряженный драматизм и трагизм, близки гойевским, то в остальном позиции художников существенно разнятся. Различия порождаются прежде всего исторической дистанцией, разделяющей художников. По определению Портокарреро, они – дети разных матерей-эпох. Взгляд Портокарреро устремлен в XX век – век революций, войн, ядерной угрозы, трагедий, высоких взлетов и низких падений человека. Его образы суть «переваренные» факты истории, подошедшей

к явному рубежу. «Карнавал» Портокарреро – масштабная гротескная история нравственного опыта человечества, рассмотренного с точки зрения участника этой истории. Опыта не только нравственного, но и эстетического, т. е. самих способов самовыражения человека, ибо в орбиту гротеска Портокарреро входят не факты истории, а то, как она отражалась в искусстве на различных своих этапах. Эсхатологический настрой, мотив крушения старого мира господствует во всей серии гротескных образов Портокарреро, воссоздающих и основные жизненные ситуации и сюжеты (любовь, смерть, героизм, ненависть, равнодушие, измена, страдание, радость, сострадание, гуманизм, убийство, рождение), и то, как они представлены в мировой классике, мифологии, литературе (Каин, Авель, Венера, Мадонна с младенцем, Прометей, пронзенный стрелами св. Себастьян, Гамлет, Офелия, горящий Христос в образе линчеванного негра, па-де-де, исполняемое буржуа «конца века»), а потому объектом гротеска становятся и самые стили искусства от Античности до современности. Гротеск у Портокарреро впитал и травестировал эстетику кубинского и вообще латиноамериканского карнавала, гротеск Античности, Босха, Брейгеля Старшего, Дюрера, Гойю, Тулуз-Лотрека, Дега, Пикассо…

Как во всяком истинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро господствуют слившиеся воедино трагическая и комическая стихии, отрицающие и возрождающие. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро трагическое преодолевается оптимизмом, смерть – жизнью, стремлением к новому идеалу, а мир «двутел», причем так, как на это способна живопись. Из старого тела рождается новое, жизнь беременна смертью, а смерть рождает жизнь…

Рассказать о каждой из двухсот работ, не имеющих названий, невозможно: не каждая из них поддается логической трактовке. Сам Портокарреро не в состоянии дать объяснения своим полотнам («Если меня не спрашивают…»). Связано это и с его художественной индивидуальностью, и с манерой работы живописца-музыканта, импровизатора, и с тем, что часто у него нет конкретных объектов гротеска, есть лишь неосознанные точки отсчета, импульсы памяти. Он никогда не делал эскизов и не бросал ни одной из своих работ, доводя все до конца, ведомый интуицией, линией рисунка, цветовым пятном.

Другое, важное отличие от Гойи обусловлено характером мировосприятия, позицией художника и кроется в характере гротеска. У Гойи – трагический замкнутый круг «сна разума», порождающего чудовища, зверолюдей, людей-птиц, фантомы кромешного мира, из которого нет выхода. У Портокарреро, как и у Гарсиа Маркеса, трагический круг размыкается смеховым, карнавальным началом. М. М. Бахтин говорил о возрождении «гротескного реализма» в XX в., называя Томаса Манна, Бертольта Брехта и Пабло Неруду. Если бы Бахтин успел полнее познакомиться с латиноамериканской культурой, которая лишь в последние годы его жизни привлекла всеобщее внимание, то, наверное, нашел бы немало пищи для размышлений об ее живой карнавальной стихии.

Имя М. М. Бахтина звучало в нашем разговоре. Его назвал сам Портокарреро, который познакомился с выдержками из книги о Франсуа Рабле. Я рассказал художнику о встрече с Марио Варгасом Льосой в редакции московского журнала «Латинская Америка», где перуанский романист говорил о том, что в книге Бахтина он нашел подтверждение и объяснение тому, что ощущалось, понималось им самим… Портокарреро тоже был поражен, насколько его представления о карнавале совпали с идеями Бахтина.

Художник писал о карнавале в предисловии к альбому серии «Масок»: «Маска развязывает ноги танцора и сообщает ему устойчивость, твердость. Это лик мира в день праздника. Наша темная и требовательная душа располагает немалым числом способов самовыражения, но для того, чтобы почувствовать себя свободной, выбирает всегда маску. Разве не Фауст и Гамлет рассказали нам правду о нашем бытии из-за своих обнажающих истину масок в ночной и вечный день праздника? Смерть промывает наши лица. Маска – это форма птицы Феникс, и только отражение в зеркале другого возвращает нам радость бытия. Рисовать маску – это как бы вступить в заговор с царствами смеха и плача…» [402] .

402

M'ascaras de Portocarrero. La Habana, 1955.

Он говорил о том, как близок ему Бахтин, а я думал о том, что не случайно Портокарреро распознал в его словах о природе человека родственные смыслы и что мало понимать принципы карнавального гротеска – нужно, чтобы художник нес его в крови и вступил «в заговор с царствами смеха и плача», как Портокарреро, родившийся в день карнавала.

Как и всякое истинно карнавальное искусство, «Карнавал» Портокарреро имеет универсальный охват, в нем господствует слитая воедино и отрицающая и возрождающая сила. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро живет «жажда новой юности». Как в подлинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро происходит,

по словам Лесамы Лимы, «осмеяние стилей» [403] . Карнавальный гротеск срывает неподвижную маску непознаваемости, официозности, обнажает преходящую природу явления, тем самым отрицает, хоронит его и одновременно возрождает в новом качестве. У Портокарреро объект гротеска – само время, история, и потому предметом осмеяния у него стали «одежды» времени, стили, и прежде всего сам гротеск.

403

Islas. Op.cit. P.104.

Особого внимания заслуживает связь гротеска Портокарреро с античной культурой, с традицией народных карнавальных празднеств типа сатурналий, с вазовой живописью или с римским орнаментом. Бахтин писал о том, что римский орнамент «поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга» [404] . Эта карнавальная стихия живет живой жизнью в «орнаментальных фигурах» Портокарреро, в его дивной «Флоре» – женском портрете античной лепки, волосы ее – перевитые между собой ветви, лианы, плоды, цветы…

404

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 38.

Здесь «слышны» ассоциации с Босхом, Брейгелем Старшим и Дюрером. Очевидно пародирование гротеска Тулуз-Лотрека и Дега. Здесь и великая тройка – Ривера, Ороско и Сикейрос, наследники искусства майя и ацтеков, Возрождения, Гойи и живописи XX в. (может быть, поэтому Портокарреро и вспоминает о родившемся в XVIII в. в Мексике и ставшем символом новой латиноамериканской культуры образе Девы Гваделупской).

Гротеск Портокарреро соотносится и с творчеством Пикассо, которому в высшей степени свойственны пародирование стилей, гротеск как непременная особенность подлинно карнавального восприятия. Возможно, в этом один из секретов того удивительного явления, что этот художник «номер один» XX в. принципиально избегал «своего» стиля, никогда не ограничивался одной из манер, пародировал и переосмысливал их все.

Наверное, после работ М. М. Бахтина было бы не так уж сложно, исходя из общих принципов, создать каталог карнавальной символики в живописи, описать закономерности карнавализованной формы, линии, цвета. В этом отношении серия Портокарреро – незаменимый источник. Стихия гибкого языка жестов, движений, позы, ритма, цвета буйствует в его «Карнавале». Но главное, наверное, не в установлении таких очевидных и типичных для карнавального искусства приемов, как деформация, утрирование основных жизненных точек «топографии» человеческого тела, тех точек тела, где оно «перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело…» [405] . Такие приемы в «Карнавале» в изобилии. Важнее увидеть специфически живописные приемы карнавализации материала, с помощью которых и создается «двутелый» мир, в котором налицо и то, что умирает, отрицаемое гротеском, и то, что рождается из умирающего как символ будущего. В этом отношении примечателен принцип зеркального отражения, повтора фигур, наслоение тел, их переплетение, разъятие тела, чреватого другим телом, известный по мексиканской графике прием обнажения скелета [406] .

405

Там же. С. 343.

406

О специфических цветовых приемах в этой серии см.: Тананаева Л. И. Очерки кубинского искусства XVI–XX веков. М., 1999. С. 280.

Известный мексиканский художник «поколения гигантов» Пабло О’Хиггинс сказал о «Карнавале» Портокарреро: «Это начало живописи». В ответ на мой вопрос, что означают эти слова, Рене улыбался и молчал. Начало живописи и в новых «Флорах» Портокарреро. Их классическая гармония – не повторение известных гармоний. Это та гармония, что родилась в «царстве смеха и плача».

После вулканического «Карнавала» гармония женских образов Портокарреро подобна музыкальному переходу в симфонии гениального композитора от пиков додекафонии к завораживающей мелодии обретенного рая. Но уходя, я смотрю на портрет Эрнесто Че Гевары, написанный в 1969 г., и вдруг замечаю застывший в углу студии памятник Портокарреро самому себе – из спекшейся керамики, засохших кистей, коросты старой краски, каких-то трудно опознаваемых предметов. Этот монстр, как застывшая лава вулкана, как вывороченные внутренности земли, напоминает о том, сколь наивно было бы доверять благостному виду доброго человека и бескомпромиссного художника Рене Портокарреро.

* * *

PS. Этот текст в переводе на испанский Рене Портокарреро прочитал и в один из моих приездов в Гавану похвалил: «Это лучшее, что было обо мне написано». Наверное, от неисчерпаемой своей доброты.

Мастер умер (в 1985 г.), утопии того времени рухнули, но, думаю, доживи он до нашего времени, не нашел бы другого способа писать, как снова пройти через чистилище «смеха и плача». Нет другого способа…