О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы произведения [340] . Особенно важен для Карпентьера барочный Concerto Grosso (Большой концерт) с его вольной стихией музыкальных превращений, приводящих в итоге к строгой и гармонической форме. Нередки и точны также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой – ведь он изучал зодчество и навсегда сохранил к нему глубокий интерес, в первую очередь к барокко с его динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество – «застывшая музыка», и музыка – «звучащая архитектура» впоследствии станут источниками символов, которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены
340
См.: Acosta, Leonardo. M'usica y 'epica en la novella de Alejo Carpentier. Habana, 1981.
Множество метаморфоз, но есть перемена высшего порядка, охватывающая все более частные, – это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, белых людей – и рождающегося нового Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду – синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и «этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество – происходит действо на сцене Театра Истории.
Старинная метафора барокко «мир – это театр» у Карпентьера – коренной композиционно-стилевой принцип, организующий все романное пространство как сцену, он реализуется полнее всего в идее: человек – актер на сцене истории. Поэтому особое значение имеет переодевание персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды – мысли, лозунги, убеждения. И у каждого героя – чужое и непригодное одеяние – чужая маска. Наиболее ярко этот принцип наблюдается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или в шокирующем эпизоде Святого Бедлама, где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалиптического состояния мира – пир во время чумы) приобщается к черной магии гаитянского воду и переодевается в новые одежды. Но все частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель: это Гаити, страна черного люда, со своей культурой, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Идея переодевания, тема смены масок обретает глубинный смысл. Наряд, примеряемый американским черным людом, – «свобода, равенство, братство» – оказывается шутовской и зловещей маской оборотня.
Все драмы истории разыгрываются через историю и судьбу «нижайшего из низших» – раба и слуги, простого неграмотного негра Ти Ноэля. Карпентьер говорил, что роман построен на реальном, строго документальном материале и отражает подлинные события; реален и Ти Ноэль; поставленный в центр повествования, он стал «мерилом исторического процесса». Хотя в романе сосуществуют и взаимодействуют различные точки зрения (хозяина Ти Ноэля, французского генерала, губернатора), точка зрения негра-раба основная – с ней корреспондирует и точка зрения автора, то отстраняющегося от героя, мифологичное сознание которого способно породить и положительное «чудо» и чудовищные нелепости, то сближающегося с ним, более того – именно с ним автор соотносит свои обобщающие, заключительные идеи и выводы.
Писатель ввел в повествование подлинные фигуры европейской истории эпохи гаитянской революции, действительно там находившиеся (как Полина Бонапарт); знаковые произведения европейской культуры, столкнув их с гаитянской мифологической культурой, сознание белых – с сознанием гаитян. Их встреча порождает Беспорядок, Хаос (французский рационализм – и мифология воду!), и одновременно дает возможность возникновению всеобщего, универсального исторического и культурного контекста.
Писатель так выстроил роман, что Ти Ноэль участвует во всех решающих исторических событиях. Он – участник заговора первого знаменитого гаитянского мятежника против французских плантаторов – Макандаля-Отравителя (1756), участник мятежа Букмана (1791); через четверть века он вернулся на Гаити со своим бежавшим от революции на Кубу хозяином, когда правит уже черный король-тиран Анри Кристоф;
Писатель показал мир с разных точек зрения, прежде всего сквозь мифологическое видение Ти Ноэля, например, в его представлении, как и других негров, казненный французами Макандаль на самом деле остался жив – превратился в комара и улетел; он способен превращаться в игуану, в ночного мотылька, в приблудного пса, в пеликана. Это и есть спонтанная, в отличие от обдуманной сюрреалистической, «чудесная реальность». При этом точка зрения автора не сливается с видением героя.
Карпентьер задает Истории центральный вопрос: вечный ли она Повтор? Ведет ли куда-нибудь Великая Перемена?
Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в лидера восстания, превратился, как и Наполеон Бонапарт, из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который ввел новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По его распоряжению вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы – воздвигается мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы – воплощение нового Порядка. Бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая, много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий, бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.
Глыбу Истории втащили на вершину, где должен бы быть построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно совершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.
Социально-психологическая драма обрела новые очертания, ибо карпентьеровский реализм – инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, куда включен и человек, и характеры народов, цивилизаций, культур. Ближе к финалу художественная мысль наполняется все более грозным смыслом. Опять поет раковина-труба, новый мятеж негров разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа. Новый беспорядок и новое переодевание – и снова оборотничество: теперь уже Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя во время трапезы три тома Французской энциклопедии, выковавшей идеалы «свободы, равенства, братства». Но вот и «доброе правление» безумного короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком – реальной жизнью. Тогда Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, переживает воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческого» в «царство птиц»; он просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории – верх гротеска, ведь гусь – символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз.
В финале, построенном (как и в последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение мотивы и темы романа, выливающиеся в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: человек, несмотря ни на что, должен возложить на себя бремя Деяний, снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх. Новый Сизиф? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не отчужденный индивидуум Камю, упершийся в абсурд бытия в «остывшей» Европе, а «американский человек», влекомый лавой непрерывного метаморфоза – источника вечной Великой Перемены.
В финале «Царства земного» Н. С. Зюкова усматривает полемическую перекличку не только с Камю, но и с финалом «Фауста» Гёте [341] . Как и Фауст, Ти Ноэль убежден, что надо «жаждать большего», «стремиться улучшить сущее», но если герой Гёте возлагал надежды на Царство Небесное, то Карпентьер и его герой, готовый терпеть «вселенскую усталость» и тащить груз Истории, делают ставку на Царство Земное, где человек только и может «обрести свое величие во всей мере и полноте его». Но при этом не случайно последняя глава романа названа «Агнец Божий» – Ти Ноэль, герой «Царства земного», в своей готовности к жертве уподоблен герою Царства Небесного – Иисусу Христу, совершившему Великое Деяние, пошедшему на крест ради Великой Перемены, «новой земли» и «нового неба».
341
Зюкова Н. Алехо Карпентьер. Л., 1982. С. 46.