О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Полемика с Сармьенто пронизывает поэму, ее сюжет, художественно-философскую мысль. Сармьенто в «Факундо» выяснял «способ существования» народа, Эрнандес стремился, по его признанию, создать «тип, олицетворяющий характер гаучо и концентрированно передающий их манеру бытия, чувствования, мышления, речи…» [238] . В споре с Сармьенто Эрнандес выдвинул контраргумент по масштабу и потенциалу равный аргументу Сармьенто. Аргентинскому универсуму, созданному Сармьенто с позиций буржуа-просветителя, он противопоставил равный по целостности национальный универсум, но увиденный с иной точки зрения. Эрнандес, выступивший в поэме от имени гаучо, хотел быть народным поэтом, для «всего мира», а не только для культурного читателя. Тем сложней была его задача: воссоздать от имени народа его способ бытия означало создать произведение, обладающее статусом народного эпоса.

238

Poes'ia gauchesca. M'exico; Buenos Aires, 1955. P. 576.

Эрнандес

хорошо знал творчество своих предшественников, ощущал себя их наследником. В «Пояснительном письме» он упомянул сюжеты Б. Идальго и «Фаусто» Э. дель Кампо, в поэме явны переклички и с ранним Аскасуби. Но главное, что связывало Эрнандеса с ними, – принцип воссоздания мира через сознание пайядора (исполнителя импровизированных куплетов под гитару). Однако Эрнандес не просто использовал, он развил этот принцип до предела, сделав пайядора рупором своей точки зрения. Вместе с тем он критически отнесся к опыту поэтов-гаучо, предавшихся версификаторству в романтически-костумбристском духе (поздний Аскасуби, дель Кампо). Масштабные цели его творчества требовали серьезного разговора об истории; в «декадентский» период поэзии гаучо Эрнандес восстановил ее эпико-историографическую функцию. Он вернул ее к истории, но понятой совершенно по-новому.

Предшественники Эрнандеса тоже были участниками политической борьбы, созидания нации, но Идальго, Аскасуби и менее известные поэты обращались к частным темам. Эрнандес же участвовал в центральном споре эпохи. «Ошибочный», если воспользоваться словом Эрнандеса, образ национального мира, созданный Сармьенто, нужно было опровергнуть иным, равным ему по масштабу образом, который содержал бы глобальную картину бытия народа. Такую картину можно было создать только путем проникновения в глубинный смысл событий. А для этого Эрнандес должен был найти героя, олицетворяющего собой истинный облик народа и выражающего его идеалы, его миропонимание.

Распространено мнение о том, что образ Мартина Фьерро возник под влиянием уругвайского поэта Антонио Луссича, автора диалогапоэмы «Три восточных гаучо», вышедшего в 1872 г. с посвящением Хосе Эрнандесу. Факт общения поэтов известен по их переписке: ее инициатор – Луссич, приславший Эрнандесу экземпляр своего произведения и письмо. Произведение Луссича – традиционный диалог, образцом тут послужили диалоги Аскасуби, новым был образ Лусиано Сантоса – гаучо-изгоя, в нем явны приметы поэтики романса об убийствах и народного представления о «злом гаучо»: разрыв с обществом, культ воли, отказ подчиниться насилию, прославление собственной силы, отрицание своей врожденной преступности («злой гаучо» – не бандит, он не нападает на мирных жителей), отношение к преступлению как к несчастью, враждебно-защитная реакция на «городского жителя» и на представителя власти, ощущение враждебности жизни.

Вслед за Леопольдо Лугонесом, осторожно отметившим, что произведение Луссича могло дать импульс Эрнандесу, о влиянии уругвайского поэта писали многие, в частности Хорхе Луис Борхес, который, сопоставив оба текста, выявил текстуальные совпадения [239] . Однако определенно ответить на вопрос, заимствовал ли Эрнандес своего героя у Луссича, трудно. Возможно, что большинство совпадений в образах Лусиано Сантоса и Мартина Фьерро объяснимо тем, что они имели единый источник – фольклорную традицию, освоенную и Сармьенто, использовавшим романс об убийствах для создания образа Факундо. Обращение Эрнандеса к типичной фигуре народной жизни и одновременно персонажу народного творчества было естественным и необходимым. В образе Факундо Сармьенто преобладало расово-биологическое, природное начало, подавлявшее социальное в человеке. Опровергнуть Сармьенто можно было, лишь вернув народный тип в социально-исторический контекст. Это предопределило иное отношение Эрнандеса к фольклорной традиции как к основному источнику.

239

Borges J. L. Obras completas. Buenos Aires, 1964. T. 1. P. 26–30.

Чтобы воссоздать образ бытия народа от имени народа, поэт построил произведение как песню-пайяду «злого гаучо» о своей жизни. Этот тип эпической импровизации в свое время описал Сармьенто, приведший устойчивый набор сюжетно-композиционных схем и мотивов пайядора: труды и страдания, похищение любимой, «несчастье» (убийство), бегство от общества, встреча с солдатами и схватка с ними. Почти все эти мотивы налицо в повествовании Мартина Фьерро, «злого гаучо» и одновременно пайядора. Сюжетно-композиционная схема дублирует схему фольклорной пайяды, а центральный образ наделен характерными чертами героя романса об убийствах. Значительно и совпадение имен героя поэмы Эрнандеса и одного из героев народных романсов «Мартин Фьерро и его друзья», «Мартин Фьерро и гаучо Паломино» (1850-е годы).

Связь Эрнандеса с фольклорной традицией ввела исследователей в заблуждение относительно природы его поэмы. Начиная с Л. Лугонеса, Эрнандес многим казался народным певцом или бессознательным, стихийным поэтом. Федерико де Онис полагал, что его поэме предшествовали утраченные эпические песни пампы [240] . Но никаких значительных эпических песен, предшествовавших «Мартину Фьерро», не было – существовали романсы об убийствах и традиция пайядорской

импровизации, послужившие для поэта лишь источником. Он не импровизировал пайядорские темы, не копировал фольклорную традицию – он все изобрел заново, пересоздал поэтику фольклора, как и другие поэты гаучо; он создал «второй» фольклор, какого не знала народная культура. Поэтому неприемлемы точки зрения Ф. де Ониса или Хуана Альфонсо Каррисо [241] , определившего поэму Эрнандеса как романс об убийствах, или Р. А. Боррельо [242] , назвавшего жанр его произведения пандой. Эрнандес был не пайядором, а поэтом, использовавшим все элементы фольклорной традиции для решения задач, которые нельзя было решить средствами лишь фольклорной поэтики и в рамках фольклорных жанров. Он мыслил как поэт, сочетавший воедино все источники, в том числе и литературные.

240

On'is, Federico de. El «Mart'in Fierro» y la poes'ia tradicional//Revista hisp'anica moderna. New York, 1968. N 1/2. P. 16.

241

Carrizo J. A. Antiguos cantos populares // Cancionero de Catamarca. Buenos Aires, 1926. P. 19.

242

Borrello R. A. Op. cit. P. 181.

Первичный и основной источник его поэмы, помимо фольклора, – литературно-поэтическое течение – поэзия гаучо. Идальго, Аскасуби, дель Кампо, Луссич, романтики – уругваец Магариньос Сервантес и аргентинец Рикардо Гутьеррес – это круг лаплатских поэтов, ему знакомых и им ассимилированных. Исследователи отмечают также следы влияния испанских писателей и поэтов. Э. Мартинес Эстрада писал о возможном влиянии на него анонимного плутовского романа «Ласарильо с Тормеса», произведений Кальдерона («Жизнь есть сон»), Лопе де Веги («Исидро»), Кеведо («История жизни Бускона»), Эспронседы («Мир – Дьявол») [243] . Еще раньше и другие исследователи отмечали влияние плутовского романа. О воздействии на Эрнандеса испанской эпической традиции (через романсеро и «Песнь о моем Сиде») писал Мигель де Унамуно, и, наконец, известно, что любимой книгой Эрнандеса был «Дон Кихот». Классические памятники испанской литературы Золотого века могли повлиять на Эрнандеса, по мнению Мартинеса Эстрады, и через низовую книжно-письменную и даже фольклорную традицию, ибо креольский фольклор впитал темы, мотивы, формы, жанры и образы испанской классики.

243

Mart'inez Estrada E. Muerte y transfiguraci'on de Mart'in Fierro. M'exico; Buenos Aires, 1948. T. 2. P. 254–255.

Эрнандес синтезировал доступный ему материал для решения центральной задачи. Его пайядор должен был создать целостную картину народного бытия, а для этого, оставаясь в рамках традиции, – владеть новым искусством, адекватным поставленной масштабной цели. Эрнандес вывел традицию пайяды с частных тем на уровень истории, или, как сказал Р. А. Боррельо, соединил «фольклорную традицию с историей» [244] . Он наделил своего пайядора новым миропониманием и искусством. И таким образом, решил задачу, которую время поставило перед литературой, – создание эпоса народа, постигающего себя в истории. Но этот эпический образ создавался не в эпоху «изначально поэтического состояния мира», как писал Гегель о патриархальных временах возникновения эпоса, а в XIX в., и потому имел социально-критические концептуальные основы.

244

Borrello R. A. Op. cit. P. 148.

Великие задачи рождают великих художников, и Эрнандес сделал Мартина Фьерро великим певцом, правдоискателем с развитым эстетическим сознанием. Пайяда – это импровизация, творческий акт, развертывающийся перед слушателями, и Мартин Фьерро размышляет в ней об искусстве и своем «способе пения». Сущность его изложена во вступлениях к первой и второй книгам, где Эрнандес, следуя традиции пайядорского искусства, продемонстрировал великолепие обряда эпической импровизации.

Мартин Фьерро объявил о желании петь, обратился к Богу и святым за поддержкой и помощью, похвастался вольным поэтическим даром импровизатора и превосходством над соперниками, объявил о теме повествования и изложил принципы своего искусства: «голос певца» – от Бога, от природы. С песней певец рождается и умирает, он должен петь, даже если перед ним «разверзается земля». Песни изливаются из его души так же легко, как «воды из источника», куплеты-коплы выбегают из его рта, как «овцы из загона». Песни – как жизнь, которой Бог наградил каждого; не поет только тот, у «кого нет крови». Пение начинается с вдохновения, а вдохновение есть пробуждение от сна. Певец чувствует волнение и просит, чтобы мудрость двигала его языком и наполняла его сердце. Пение – труд, тяжкая работа всей жизни, и в песнях надо говорить только о «главных вещах», а для этого нужно обладать знаниями, мудростью и отдавать творчеству все силы – «петь во весь голос», «никому не подражая». Главное в пении – это «размышление». Оно ведет к правде, которая и есть цель творчества. Стремление к правде определяет жизнь певца: