О людях и книгах

Дубин Борис Владимирович

– «литературный», «выразительный», «художественный» перевод; для такого переводчика избранный им замечательный текст понятен, а в «родном» языке для его передачи уже есть «всё», нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла, до языковых залежей и россыпей – народного разговорного языка, специальных профессиональных языков, социальных наречий и проч. Образцы такого перевода создавал один из лучших советских переводчиков – Николай Михайлович Любимов. Однажды на семинаре для студентов романо-германского отделения МГУ во второй половине 1970-х годов он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов… «Какой, например, бывает смех?» – «Громкий, раскатистый, влажный…» То есть он в этих словарях заранее собирал и фиксировал ресурсы русского народного и литературного языка. Задача переводчика при таком подходе – использовать имеющееся и знать, где его

найти. Поэтому лучше, если эти копилки находок будут поближе к переводчику, у него под рукой. (Замечу попутно, что сам я так работать не умею, и мне это не очень интересно. Может быть, дело в том, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с «классическими» языковыми умениями и накопленными ресурсами, увы, делать нечего. Главное отличие – в том, что у поэзии язык поэтический, а не просто русский, испанский или французский: он живет не горизонтальной последовательностью идущих слева направо слов, а «вертикальным» измерением, общим строем, который и есть смысл. И этот общий смысл, который введен в само устройство стихотворения, в его ритм вместе с ритмическими отклонениями и перебоями, в порядок рифмовки, как в сонете, канцоне или терцинах, про которые Михаил Лозинский говорил, что переводчику дантовской «Комедии» нужно слышать последнюю рифму каждой песни, только еще подбирая первую, иначе не переведешь, так вот – этот общий смыслопорядок, осмысленный строй для поэта и его переводчика важней, чем отдельное слово, даже самое яркое);

– «истолковывающий» перевод, причем толкованию здесь подлежат не только экзотические слова, возможно неизвестные читателю (их-то как раз легче всего найти по готовым словарям), но прежде всего принципы подбора и соединения слов, то есть сам процесс смыслообразования. Перевод здесь есть вместе с тем комментарий (литературно-критический, культурологический, культурно-языковой, историко-философский и т. д.). Такую работу в России делала и делает, к примеру, блестящий филолог-античник Нина Владимировна Брагинская, наново переведя некоторые сочинения Аристотеля или, уже совсем недавно, тонкий трактат византийца Михаила Пселла о любовном романе;

– «поисковый» перевод; здесь переводчик идет от того, что любой «оригинал» есть в определенном смысле только «черновик», причем он не связан с фигурой автора как непререкаемого авторитета, – текст как бы анонимен и всегда только пишется (продолжается, разворачивается). В этом смысле всякое высказывание есть «перевод», а в родном языке переводчика тоже нет ничего «готового»: этот язык ему еще предстоит придумать и задним числом обосновать – отметить в нем «свое» или специально подчеркнуть «чужое». Отношение к своему «естественному» родному языку продиктовано для переводчика острым ощущением того, чего в нем нет; иными словами, это отношение к «своему» языку в перспективе «чужого», как к «чужому».

Вот этим последним типом перевода, по-моему, как раз и занимался Борхес. Больше того, он положил такой перевод в основу новой «литературной антропологии»: для него писатель (человек пишущий) – это не Бог-Творец, не всемогущий и всевидящий Демиург, это – и именно с маленькой буквы! – читатель и переводчик. В его понимании перевода – понимании, замечу, крайне радикальном, Борхес в литературе отнюдь не консерватор – как будто бы даже нет такой привычной всем переводчикам характеристики, как знание языка оригинала. Показательно, что переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом, – скажем, поэм Гомера и сказок «Тысячи и одной ночи», – сделаны с языков, которых сам Борхес не знал; он любил повторять слова о том, что Данте и Шекспир тоже не знали греческого, но постоянно перекладывали и транспонировали греческие оригиналы.

Скорее, для борхесовской концепции перевода важны такие качества переводящего, как сознательность, собранность, внимание. Или такие, как способность к перевоплощениям, борьба с повторением, я бы даже рискнул сказать, «не-верность» – неверность тексту, неверность самому себе, сказанному автором или тобой прежде («сознательная и удачная недостоверность», скажет Борхес об одном, по его мнению удачном, переводе «Сказок тысячи и одной ночи). Такие, наконец, как предчувствие будущего, которое все перепишет и перетолкует, сознание собственной неокончательности, открытости текста в завтрашний день и непредсказуемости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческого сознания. «Его подвело развитие языка», – пишет Борхес об авторе другого перевода «Тысячи и одной ночи», перевода наиболее популярного среди читателей-современников, но очень быстро устаревшего.

Поэтому главными для Борхеса в его работе были не переводы отдельных книг (таких работ у него как раз немного – «Дикие пальмы» Фолкнера,

«Собственная комната» и «Орландо» Вирджинии Вулф, «Варвар в Азии» Анри Мишо), а случайные, полускрытые, «косвенные», говоря его любимым словом, заведомо неклассические формы перевода – отрывок, процитированный в рецензии; фрагмент, переведенный (и нередко с третьего языка-посредника) для антологии; собственный текст, мистификаторски выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса – не просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с одного языкового склада на другой. Так называемый реалистический подход к переводу (как и вся стоявшая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для него – достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи, которая к тому же, по его мнению, завершилась. «До» нее пишущие свободно создавали свои книги из любого подручного материала, крайне мало заботясь при этом о «точности» (поскольку они ведь не знали позднейшего понятия литературы, автора, книги и подобных им экономико-правовых установлений буржуазной эпохи). «После» нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не потеряв своего смысла на литературном рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. И всякому сколько-нибудь сознательному писателю пришлось теперь задаться вопросами, как и для кого писать, как (по выражению Бориса Эйхенбаума) «быть писателем». Из чего, напомню, и родилась борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мысли читателя, самокритика, переводчика.

Дальние горизонты

Век разума

Мишель Фуко вырос в семье врача и, кроме философского образования, получил институтские дипломы по психологии и психопатологии. В те же юношеские годы он после попытки самоубийства оказался на приеме у психиатров госпиталя Святой Анны в Париже, а через несколько лет приступил там же к работе психолога.

Понятие душевной болезни в медицине и место психиатрии в обществе – главный предмет интересов молодого Фуко.

Этому была посвящена его первая книга «Психическая болезнь и личность» (1954), тот же круг идей он развивает в «Истории безумия…» (1961), которую точно и внятно перевела теперь Ирина Стаф [22] , и в «Рождении клиники» (1963), готовящейся к русскому изданию. Но перед нами труды не историка, не медика, а философа, который всматривается в подоснову общей мысли, в образы наших фантазий. А занимало Фуко всегда одно: из чего исторически исходит, в каких формах мышления и практики реализуется и во что, в конце концов, упирается сегодня европейская идея человека – человека как носителя разума и как обладателя тела.

22

Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. Стаф под ред. В. Гайдамака. СПб.: Университетская книга, 1997.

Почувствуют ли читатели парадоксальность самого заглавия рецензируемой книги? Автор сталкивает в нем, казалось бы, несовместимое: темные страсти души – и классическую ясность европейского рацио, «гордость» индивида Нового времени, его героическую историю – и его «позор», болезнь, отнимающую человеческий облик и толкающую назад, к животной природе. Но в том и состоят мысль и метод Фуко.

Он показывает, что так называемое безумие – продукт коллективной работы: оно целенаправленно делается. И делается именно разумом, который обнаруживает в безумии сам себя.

(Век разума – это и век уязвимости разума, его страхов перед собой и защиты от этих страхов.) Больше того, в подобном самоутверждении «от противного» есть свои вполне постижимые этапы и формы, свои учреждения и специалисты с их интересами, альянсами, борьбой и т. д. – короче, у сумасшествия есть история (история у рассудка и неразумия – одна!).

И разум и история завязаны у Фуко на структуры господства и принуждения. В этом его особый, «археологический» подход к цивилизации. Разные системы знаний и мнений вместе с их молчаливыми предпосылками, касайся они веры или богатства, здоровья или свободы, тела или духа, неотрывны для Фуко от повседневной практики социальных институций, чья цель – подразделять и нормировать «человеческий материал» (исправительный лагерь и дом призрения, психлечебница и казарма, школа и тюрьма). Все они проводят в жизнь «классический» европейский проект рациональной постройки нового общества и перекройки самого человека – программу контроля над его умом и дрессуры его тела, сортировки особей и выращивания образцов.